Análise da Dança Folclórica da Amazônia e sua Contribuição para a Educação Física, Manuais, Projetos, Pesquisas de Cultura

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O CORPO E AS DANÇAS POPULARES PARAENSES NO ESPETÁCULO

DANÇARES AMAZÔNICOS , DO BALÉ FOLCÓRICO DA AMAZÔNIA:

REFLEXÕES SIMBÓLICAS E CULTURAIS PARA A EDUCAÇÃO FÍSICA

CARLOS CRISTIANO ESPEDITO GUZZO JUNIOR

ORIENTADORA : PROF.ª DR.ª ROSIE

MARIE NASCIMENTO DE MEDEIROS

NATAL/RN

Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Educação Física da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito para a obtenção do título de Mestre em Educação Física na linha de pesquisa em Estudos Sócio- Filosóficos sobre o Corpo e o Movimento Humano.

CARLOS CRISTIANO ESPEDITO GUZZO JUNIOR

O CORPO E AS DANÇAS POPULARES PARAENSES NO ESPETÁCULO

DANÇARES AMAZÔNICOS , DO BALÉ FOLCÓRICO DA AMAZÔNIA: REFLEXÕES

SIMBÓLICAS E CULTURAIS PARA A EDUCAÇÃO FÍSICA

BANCA EXAMINADORA:

Dissertação aprovada em _____/____/____

Dr.ª Rosie Marie Nascimento de Medeiros (Orientadora) Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Dr. Luiz Carvalho de Assunção (Membro interno) Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Dr. Raimundo Nonato Assunção Viana (Membro externo) Universidade Federal do Maranhão

Dr.ª Maria Isabel Brandão de Souza Mendes (Membro interno) Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Dr.ª Maria Auxiliadora Monteiro (Membro externo) Universidade do Estado do Pará

AGRADECIMENTOS

A Deus, primeiramente, Pai Todo Poderoso e Ser Supremo, a quem eu confio e me entrego e que abriu várias portas em minha vida, inclusive esta oportunidade de estudos. À minha orientadora exemplar Rosie Marie, cuja competência foi imprescindível para a realização desta pesquisa e que com o seu profissionalismo e amizade soube me conduzir pelas veredas do conhecimento, que me acolheu e teve toda a paciência do mundo com as minhas dúvidas e os meus erros. Agradeço pelo incentivo, pela oportunidade e, acima de tudo, pelos ensinamentos, pelos encontros profícuos e por investir efetivamente na construção da autonomia desse pesquisador. Aos meus pais Carlos e Marilka, corpos tatuados em mim que nunca pouparam esforços para me dar uma excelente educação, pelos exemplos e ensinamentos adquiridos, pelo incentivo, pelo carinho de sempre, pela saudade que me faz constantemente voltar para casa, por todos os momentos que passamos juntos, as alegrias, as dificuldades e por todo o amor que eles me proporcionam. Aos meus irmãos Fabrício e Karla, pelas confraternizações, conversas, reflexões compartilhadas, sempre me apoiaram quando precisei e me proporcionam momentos de felicidade, assim como à minha cunhada Danielle e aos meus lindos sobrinhos Davi e Enrico, anjos enviados à nossa família para traduzir luz, esperança e amor. A minha prima Marcella, que esteve comigo sempre me apoiando como um segundo coração dentro de mim e que soube me escutar em todos os instantes, proporcionando saborosos momentos familiares. Aos meus amigos Jeová e Victor, que sempre me deram forças para seguir em frente e serem meus companheiros nessa escrita, sempre me estimulando a alcançar meus objetivos. Ao Amigo Maurício, grande incentivador, por viabilizar condições de refletir constantemente sobre relações entre vida acadêmica e importantes questões do dia a dia. À amiga Mileide, que, desde o primeiro olhar, no dia da prova, esteve comigo, companheira dos trabalhos acadêmicos, dividindo as dificuldades e as alegrias durante o curso.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 13

CAPÍTULO I – DIÁLOGOS NO UNIVERSO DA DANÇA: MEMÓRIAS E

TRAJETÓRIAS NO CAMPO DE ESTUDO ............................................................. 38

1.1 – CORPO, CULTURA E O MUNDO DOS SÍMBOLOS ...................................... 38

1.2 – DANÇAS POPULARES E TRADICIONALIDADE ........................................... 46

1.3 - O BALÉ FOLCLÓRICO DA AMAZÔNIA E SEUS ENREDOS ........................... 54

1.4 - A COMPOSIÇÃO DO ESPETÁCULO DANÇARES AMAZÔNICO ................... 73

CAPÍTULO II – CORPO-DANÇA NEGRA DO PARÁ – REFREACANIZAÇÃO OU

RESSIGNIFICAÇÃO ............................................................................................... 87

CAPÍTULO III – CORPO-LENDA DO POPULÁRIO INDÍGENA – RITUAL

INDIGENA E O CARIMBÓ ................................................................................... 119

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................. 145

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 151

RESUMO

Este trabalho lança o olhar para as danças populares paraenses no intuito de revelar sentidos e significados simbólicos e culturais para a Educação Física, sob a perspectiva de um corpo sensível que produz reflexões a partir de gestos, linguagens e emoções, pautando a percepção do meu olhar e do olhar do outro como fonte subjetiva de conhecimento próximo da realidade vivida acerca dessas danças, buscando ampliar as possibilidade de conhecimento cultural. Objetivou-se, nesta pesquisa, apresentar, contribuir e ampliar o conhecimento das reflexões sobre o corpo na Educação Física e refletir sobre o mesmo em seus aspectos culturais e simbólicos nas manifestações dançantes paraenses. A pesquisa se origina de uma inquietação a essas expressões artísticas que enfoquem uma percepção sobre os corpos no mundo e sobre o mundo vivido, contribuindo para a busca de outras coordenadas epistemológicas ampliando sobre corpo e cultura para a Educação Física. Destarte, para o desenvolvimento do trabalho, tem-se, como base metodológica, um estudo qualitativo a partir das concepções do método fenomenológico de Maurice Merleau-Ponty, por entender que o filósofo não se limita a conceitos fechados, e, a partir dessas reflexões, construir horizontes, diálogos e discussões acerca das mediações entre corpo, estética e cultura popular e como se manifestam as danças aqui abordadas, como fenômeno incorporado no corpo paraense a partir de um espetáculo. Neste estudo, tomamos como referência a apresentação do grupo Balé Folclórico da Amazônia, no espetáculo Dançares Amazônicos , propondo ampliar os conceitos a partir da análise do espetáculo de algumas cenas, além dos vários tipos de registros, como vídeos, letras das músicas, figurinos, fotos, entrevistas, dando uma dinâmica que liga os diferentes símbolos, ajudando-nos a refletir sobre o significado desse corpo, dessa cultura e dos símbolos para a Educação Física. Assim, são apresentadas as considerações finais, compreendendo os contornos do agir do corpo como cultura e que exigem um olhar para objetos de investigação que os contextualizem em suas mais variadas dimensões, permitindo, assim, ressignificar as danças analisadas, naquilo em que, por vezes, pode ser contraditório quando o todo determina e é determinado pelas experiências singulares, entendendo-se as diferentes danças culturais como um campo de conhecimento interdisciplinar e dinâmico, tornando-se promissoras ao promover o desenvolvimento simbologias exploradas neste estudo.

Palavras-Chave : Corpo, Cultura, Balé Folclórico da Amazônia e Educação Física.

LISTA DE FIGURAS

Foto 01: Entrevista com o diretor. Arquivo Pessoal de Carlos Cristiano Espedito Guzzo Junior. Página 57

Foto 02: Bailarinos Manoel Clayton (Jonathan), Marília Morena e Rosana, representando a Lenda do Boto , que possui como o fundo musical o lundum e na qual o personagem tenta conquistar as donzelas através do seu bailado. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 65

Foto 03: Integrantes do grupo com o diretor do BFAM ao centro. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 68

Foto 04: Dança denominada Ritual Indígena. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 73

Foto 05: Dança denominada Lenda do Anhangá. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 74

Foto 06: Dança denominada Lenda da Vitória-Régia. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 75

Foto 07: Dança denominada Minha Terra. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 75

Foto 08: Dança denominada Navio Gaiola. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 76

Foto 09: Dança denominada Canoeiro. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 76

Foto 10: Dança denominada A Lenda da Cobra Grande. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 77

Foto 11: Dança denominada Procissão na flor d’água e nas profundezas. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 78

Foto 12: Dança denominada Lundum. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 80

Foto 13: Dança denominada Lenda do Boto. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 81

Foto 14: Dança denominada Canto da Iara. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 81

Foto 15: Dança denominada Pretinhas d’Angola. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 82

Foto 16: Dança denominada Vaqueiro do Marajó. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 83

Foto 17: Bailarinos representando o Lundum. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 89

Foto 18: Bailarinos Rodrigo Carvalho e Bianca, representando a sensualidade da dança do Lundum. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 98

Foto 19: Bailarinos representando a sensualidade da dança do Lundum. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 100

Foto 20: Bailarino Éricles (Dan), representando a onça e a ambientação da flora na floresta amazônica. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 120

Foto 21: Bailarinos Kamila e Victor, representando a entrada do Pajé. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 128

Foto 22: Bailarinos com uma possibilidade de figurino para o Carimbó. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 131

Foto 23: Bailarina Natália Morena, representando as lavadeiras do interior. Acervo pessoal do Balé Folclórico da Amazônia (2018). Página 132

INTRODUÇÃO

Os versos apresentados na epígrafe anterior, com as palavras tacacá^1 , tipiti^2 , tucupi^3 , açaí^4 e a chuva que cai todo dia nessa cidade em questão chamada Belém são do cantor Pinduca e referem-se aos traços de uma sociedade encontrada no Estado do Pará, sendo o segundo maior estado do País em extensão territorial e o mais povoado da região Norte, com aproximadamente 8.455.301 habitantes (estimativa de julho de 2018 – IBGE). Olhar uma sociedade não implica apenas em vê-la, percebê-la, senti-la. Porém, de acordo com as concepções do possuidor desse olhar, é interpretá- la, decifrá-la nos seus inúmeros significados, para compreender o sentido da existência. É contemplar o eu intrínseco e ter a consciência de quem eu sou, um ser completo e repleto de costumes, valores, tradições, imaginários, símbolos, significados. Contudo, quem olha não são apenas os olhos e sim a experiência sociabilizada destes olhos, dos experimentos vivenciados pelo meu corpo que determinam o imaginário de cada sociedade. Sempre me permiti ir à busca do novo por ser um curioso com relação a tudo que por vezes é tido como diferente, porém sempre ligado ao que me despertava interesses. Esses interesses e desejos, na fenomenologia, chamam-se intencionalidade:

Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por ciência, eu o sei a partir de uma visão minha ou de uma experiência do mundo sem a qual os símbolos da ciência não poderiam dizer nada. Todo o universo da ciência é construído sobre o mundo vivido (MERLEAU-PONTY, 2011, p.03). Desde cedo, quando ainda era criança, sempre era chamado para participar das festas do colégio e, quando eu descobria que era para participar de uma dança por meio das propostas dos professores, eu me encantava. A

(^1) Caldo feito com a goma da mandioca, camarões e tucupi e temperado com alho, sal e pimenta, a que se adiciona jambu, que é uma erva com a propriedade de provocar sensação de formigamento na boca. 2 Cesto cilíndrico de palha em que se põe a massa de mandioca para ser espremida, para a coleta do tucupi, definido na próxima nota. 3 Segundo Raimundo Morais (2013, p.165), em definição originalmente publicada em 1931, “Caldo de mandioca. Antes de ser fervido é venenosa. Além do tacacá, ele serve para cozinhar caças e peixes, aos quais transmite gosto especial, s 4 abor picante”. Palmeira cespitosa de até 25 m de estipe anelado que possui pequenas frutas esféricas roxo- escuro de cuja polpa se extrai sumo espesso muito apreciado pela população nativa da região amazônica, especialmente do Estado do Pará.

partir daí, tive os meus primeiros contatos diretos com a dança, quando também tive relação com os mais diferentes gêneros de caráter popular inseridos naquela e em outras regiões, dentre eles, o brega, o carimbó, o forró, o axé, entre outros. Além dessas experiências, tive a oportunidade de ampliar minhas vivências artísticas ao entrar no curso de Educação Física e, posteriormente, como professor de ritmos nas academias. Sendo assim, a apresentação deste trabalho situa o leitor no meu percurso acadêmico, que, diga-se de passagem, não foi tão fácil. Primeiro, a dificuldade na graduação, por não ser na cidade onde morava, então tive que enfrentar o cansaço, fora os estágios desde o início do curso. Porém, desde minha infância, como dito anteriormente, as práticas corporais da dança e da ginástica me envolveram e me levaram a caminhar por esse universo encantador que, com o passar dos tempos, tomando como medida a minha evolução tanto nos aspectos intelectuais quanto nos afetivos, puderam desenvolver a minha percepção por meio da arte, me possibilitando a compreensão necessária para o meu desenvolvimento. Mais tarde, com a entrada no Programa de Pós-Graduação em Educação Física da UFRN, fui acumulando mais aprendizagens que se traduziram em conceitos e conhecimentos não só sobre essas expressões culturais, mas também sobre o corpo pluridisciplinar que elabora, em sua variedade e em sua originalidade, um discurso, pois nosso corpo se comunica, percebe, vivencia e interpreta conhecimentos diversos, dentre eles, culturais. Nesse sentindo, lançamos nosso olhar investigativo para as manifestações da cultura paraense, no sentido de revelar símbolos, aspectos culturais da Amazônia, mais precisamente no Estado do Pará. Assim, o que está nas entrelinhas deste estudo deságua em minha própria história de vida, pois a relação de pesquisador com o universo da dança e com a cultura paraense figurou-se como uma busca intensa e provocadora, necessidade minha de querer ver esse conhecimento sendo compartilhado com as demais populações, talvez porque nunca tivesse encontrado de forma tão esclarecedora essas expressões artísticas como a que fomentei durante esta pesquisa.

mundo vivido a compreensão e o respeito do modo de ser específico de cada indivíduo, pois, ao respeitar cada caminho construído, poderão, assim, ser captadas experiências nos pontos de confluência das diferentes identidades. Músicas com batidas fortes, movimentos sensuais e marcantes, roupas extravagantes e coreografias sincronizadas sempre chamaram a minha atenção no mundo da arte, e esse diálogo intensificou ainda mais os meus laços com a dança. Acredito que os modos de encarar e vivenciar esse percurso pessoal, em face de situações concretas, representam categorias fundamentais para o meu desenvolvimento profissional. Durante o período da minha investigação, utilizei-me dessas informações de minha trajetória de formação acadêmica, das experiências vivenciadas na dança em uma concepção de relação pessoal na qual os conhecimentos também se presentificam na interação que estabeleço com meu corpo. Em nossa sociedade, o corpo é uma forma de expressão ou representação do seu próprio eu, uma construção pessoal, suscetível de variadas metamorfoses, segundo as percepções e as sensações do indivíduo. Como encontro nas palavras do filósofo Merleau-Ponty (2011, p.212): “A apreensão das significações se faz pelo corpo: aprender a ver as coisas é adquirir um certo estilo de visão, um novo uso do corpo próprio, é enriquecer e reorganizar o esquema corporal”. Acreditamos que é esse corpo que se relaciona aos olhares presentes na educação, corpo que não é mecânico, mas sim um corpo vivo, que deseja, que fala, que guarda e conta uma história, seja ela individual, seja coletiva, corpo que expressa existência. É esse corpo que possui um lugar privilegiado de reflexão nas práticas corporais, inclusive na Educação Física, instigando novos olhares para a mediação em seu processo de constituição. Porém percebemos o quanto ainda é um tema tão raro para a nossa área, nos remetendo um diálogo constante da Educação Física com outras áreas do conhecimento. É com essa forma de refletir o corpo que Nóbrega (2010), em suas reflexões sobre o filósofo Merleau-Ponty, nos afirma que a fenomenologia envolve o ser existindo no mundo a partir dos existenciais principais: afetividade, expressão, compreensão, que estão sempre em uma mesma

dimensão de valores, pois são fundamentais para a constituição do ser, são modos de existir. Ainda consoante Nóbrega, compreendemos que o nosso corpo é estesiológico, que tem a capacidade de perceber as sensações físicas, é um corpo que se move, que deseja, é um corpo sensível, é um corpo perceptível. A percepção tem essa habilidade para apreender, conferir e entender as informações que nossos sentidos recebem, pois é ela que vai nos ajudar a compreender a forma como se dá a educação no corpo a partir dos aspectos culturais dessa sociedade. Aproximando mais a relação sobre o corpo, Merleau-Ponty (2011) sustenta a construção da relação corpo e mundo:

longe de meu corpo ser para mim apenas um fragmento de espaço, para mim não haveria espaço se eu não tivesse corpo. [...] Enquanto tenho um corpo e através dele ajo no mundo, para mim o espaço e o tempo não são uma soma de pontos justapostos, nem tampouco uma infinidade de relações das quais minha consciência operaria a síntese e em que ela implicaria meu corpo; não estou no espaço e no tempo, não penso o espaço e o tempo; eu sou no espaço e no tempo, meu corpo aplica-se a eles e os abarca (MERLEAU-PONTY, 2011, p.194-195). O filósofo nos diz ainda que o corpo é condição existencial, afetiva, histórica. Pensar o corpo presente na educação ou como meio de educação é pensar o corpo para além de sustentar nosso aparelho locomotor ou como instrumento das práticas educativas. O corpo tem linguagem própria e traz relações consigo mesmo, com o outro, com o mundo. Sendo assim, o corpo está presente na educação, assim como a educação se faz presente no corpo. Le Breton (2007) esclarece ainda que os sujeitos se adaptam ao mundo simbolicamente através de suas oportunas percepções de significados, destacando as representações, os imaginários, os desempenhos, os limites, que aparecem como infinitamente variáveis conforme a sociedade. Essas percepções são tidas como interpretações pessoais de um sentido de universo resultante da experiência social e de signos que se comunicam com o mundo e com os outros. Ainda segundo esse autor, refletir sobre o corpo faz-se imprescindível para que possamos compreender a evolução deste ao longo dos anos. Através de nossas percepções aqui exibidas, corroboramos como ele vem sendo visto

falar de cultura é pensar nas ideias dos coletivos humanos e dos indivíduos nas suas mais variadas maneiras de viver, ser, fazer, pensar, sentir, simbolizar e imaginar as sociedades humanas. Portanto, em conformidade com Santos (2006, p.08), “cultura diz respeito à humanidade como um todo e ao mesmo tempo a cada um dos povos, nações, sociedade e grupos humanos”. No processo de identificar o indivíduo ou o grupo, a cultura opera no corpo carregado de conhecimentos culturais e simbólicos. Esse simbolismo adveio dessa grande miscigenação ocorrida desde os primórdios, quando etnias que aos poucos começaram a implantar suas formas de sentir, agir e pensar trouxeram os seus costumes. Na cultura paraense, é vista uma sub- etnia que se originou durante o período da colonização. Essa sub-etnia corresponde ao caboclo, que é um símbolo que faz com que, ao olhar para a sociedade paraense, as pessoas de um modo geral percebam um indivíduo pertencente a ela, e, ao percorrerem o olhar na posição divergente à do princípio, verão sujeitos e suas vivências particulares, evidenciando o pertencimento a essa mesma sociedade caracterizada por sua identidade, sua memória e pela cultura do seu povo, como uma constante transformação simbólica, depositando nele suas crenças, estéticas, medo e imaginário. Assim, para ligar dança, arte e linguagem, fica evidente que os sistemas simbólicos são os principais criadores de conhecimento, pois, ao passo que eles carregam um emaranhado de conceitos e casualidades, os receptores destes aprendem e dão forma a estes sistemas por meio das diversas representações, unindo o que é comum aos três elementos referidos – dança, arte e linguagem –, pois eles abrem “perspectivas às várias interpretações de acordo com a abertura do corpo ao mundo da experiência” (NÓBREGA, 1999, apud MEDEIROS, 2016, p.108). Sendo assim, consideramos os símbolos pontos de sentidos que exploram a realidade vivida, pois revelam certos aspectos da realidade que desafiam qualquer outro meio de conhecimento e se tornam aberturas, revelações de determinados aspectos da realidade, desafiando qualquer outro meio de conhecimento, como afirma Eliade (2018). Devemos, então, perceber que desde sempre necessitamos desses registros, pois são necessários para não começarmos do zero nosso

aprendizado todos os dias, é isso que garante uma herança que mais tarde iremos chamar de herança cultural. E é a partir desses símbolos que entendemos como se dá o processo da substituição do mundo por imagens e como iremos entender o mundo deles. Segundo Eliade (1991), o pensamento simbólico precede a linguagem e a razão discursiva, pois o símbolo revela certos aspectos da realidade que desafiam qualquer outro meio de conhecimento, que é perfeitamente revelado graças aos símbolos que sustentam determinada cultura, em conformidade com o que o autor expõe:

Se as imagens não fossem ao mesmo tempo uma “abertura” para o transcendente, acabaríamos por sufocar qualquer cultura, por maior e admirável que a supuséssemos. [...] As imagens constituem “aberturas” para o mundo trans-histórico. Não é, entretanto, seu menor mérito: graças a elas, as diversas “histórias” podem se comunicar (ELIADE, 1991, p.174). Percebemos que a maioria das culturas antigas conhecidas, antes da escrita, mantinha-se uma tradição oral com uma finalidade específica de manter viva a origem da sua família. A partir desses conhecimentos, davam-se forma e organização aos diversos setores de sua sociedade, e em diferentes estruturas, como a política, a cultura, a religião e assim por diante, servindo para manter vivos o legado e o saber de seu povo. Justamente, através de relatos orais, nos são contados as histórias, as religiões e os mitos e que servem também como possibilidade de transmissão simbólica. Como nos evidencia Zumthor (2010), a oralidade é responsável pela transmissão das tradições e dos costumes de um povo, ela é que faz vir à tona o encandeamento das histórias, como acontece tanto com o povo indígena quanto com o africano. Em cada palavra, ecoa a experiência de quem viveu e tem o que contar, o que prende a atenção e, dependendo dos atos, marca para uma vida inteira, como ele relata:

é dotado de uma pertinência incomparável; é imediatamente mobilizável em discursos novos; integra-se saborosamente no saber comum, do qual sem perturbar-se a certeza suscita o um crescimento imprevisível [...]. Estas, porém, mais livres do que as que passaram pelas técnicas dos escribas, aderem muito mais a existência coletiva que ela não cessam (sic) em glosar, revelando-a a si mesma (ZUMTHOR, 1993, p.150).