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INTRODUÇÃO (OU QUASE ISSO)
Há duas maneiras de se ser fã de alguém: a primeira, e mais comum, é a de ser fã incondicional, cego, e apreciar tudo que seja feito, dito ou desdito e até maldito pelo ídolo. Serve para os que não têm muito senso crítico, ou não possuem um grande universo de semelhantes, dentro do qual se possam estabelecer comparações. Nesse grupo, em que se encaixa a maioria, estão os adeptos de artistas que se dedicam a um tipo mais popular de produção e, atualmente, dos que se expõem despudoradamente na mídia. Não nasceram hoje: Theodor Adorno já faz cruel retrato deles – os fãs, palavra que é corruptela de “fanático” - em artigo datado de 1939: “On jazz”. Mas há um segundo tipo de fãs, e tenho a presunção de me encaixar nele, dos que são criteriosos nessa escolha, inclusive por pensarem no que consomem culturalmente, por se informarem continuamente sobre cultura, por procurarem se manter atualizados a respeito do assunto, suas tendências, suas vertentes. Assim, dentro dessa perspectiva, sou de fato uma fã de João Bosco, e brinco a respeito: estou enquadrada, como vários outros, em um grupo que há algum tempo um outro fã de João denominou “boscomaníacos”. Em conversa recente com o poeta Dennis Radünz (que não é boscomaníaco), grande apreciador da cultura erudita e, talvez contraditoriamente, também de rock-and- roll, ele elogiava aquela conjunção que Bosco fez entre “Fita Amarela”, do Noel Rosa, e “Eleanor Rigby”, de Lennon e MacCartney: Eleanor Rigby/ quando eu morrer/ eu não quero nem choro nem vela... quero uma fita amarela gravada com o nome dela/ Se existe alma/ Se há outra encarnação / Eu queria que a mulata/ Sapateasse no meu caixão //Não quero flores/ Nem coroa com espinho / Só quero choro de flauta / Violão e cavaquinho Porque é óbvio, para quem tem sensibilidade, que all the lonely people morre dessa solidão... sem choro nem vela. E Radünz dizia: mas Bosco está em outro patamar, não é mesmo? Sim, um patamar em que a ironia pelos fatos da vida, e a compreensão pela eterna solidão a que estamos condenados acompanha arranjo e interpretação... Mas um não pode ser lido sem a leitura do outro. Vejam a letra dos Beatles: Ah, look at all the lonely people!/ Ah, look at all the lonely people!// Eleanor Rigby picks up the rice in the church / Where a wedding has been / Lives in a dream /Waits at the window /Wearing a
face that she keeps in a jar by the door Who is it for?// All the lonely people /Where do they all come from? All the lonely people Where do they all belong? //Father Mckenzie, writing the words of a sermon That no one will hear/ No one comes near/ Look at him working, darning his socks in the night // When there´s nobody there / What does he care? // All the lonely people / Where do they all come from?/ All the lonely people / Where do they all belong?// Ah, look at all the lonely people! /Ah, look at all the lonely people! //Eleanor Rigby died in the church / And was buried along with her name / Nobody came Father Mckenzie wiping the dirt from his hands / As he walks from the grave /No one was saved// Para os que não sabem bem inglês, há uma tradução, retirada da internet, atribuída a Pity, e que diz (tomei a liberdade de corrigir algumas regências): Ah, olhe para todas as pessoas solitárias / Ah, olhe para todas as pessoas solitárias / Eleanor Rigby recolhe o arroz na igreja / Onde um casamento fora realizado / Vive em um sonho/ Espera na janela, exibindo a face / Que ela mantém em uma jarra junto à porta / Para quem será? // Todas as pessoas solitárias / De onde todas elas vêm? / Todas as pessoas solitárias / De [a] onde todas elas pertencem? Padre McKenzie/ Escrevendo as palavras de um sermão/ Que ninguém ouvirá/ Ninguém se aproxima / Olhe para ele trabalhando /Remendando suas meias à noite Quando não há ninguém lá / O que lhe importa? // Todas as pessoas solitárias De onde todas elas vêm? / Todas as pessoas solitárias/ De [a]onde todas elas pertencem? // Ah, olhe para todas as pessoas solitárias /Ah, olhe para todas as pessoas solitárias/ Eleanor Rigby morreu na igreja /E foi enterrada junto com seu nome / Ninguém compareceu // Padre McKenzie / Limpando a terra das mãos/ Enquanto ele caminha da sepultura / Ninguém foi salvo// Todas as pessoas solitárias / De onde todas elas vêm? / Todas as pessoas solitárias / De [a]onde todas elas pertencem? A excelência de João, suas características que me tornaram e me mantêm nessa situação de boscomaníaca, reside em três pontos básicos: 1.é um grande cantor, e sua voz é um instrumento, modulando-se como ele quer, indo até o falsete, que não é nada fácil de fazer, nem de manter, pois corre-se risco de desafinar. Jamais o vi desafinar, nem mesmo gripado - e ele vive gripado. Acompanho sua carreira desde o início, e seu aperfeiçoamento constante é perceptível, disco após disco, show após show. E não é só o aspecto técnico da voz que tem sido constantemente ensaiado e burilado, mas também o da interpretação, em nuances, em coloração, em ironia e até em seriedade, quando a peça musical o exige;
- é um grande instrumentista. Sua história com o violão verde herdado da irmã Auxiliadora é de sobejo conhecida. Tem uma forma
gravou ( e gravaria muitos deles, depois), e os versos e o urubu sai voando/ manso, referência ao símbolo da Condor Filmes, Tom, sondado pelo pessoal do Pasquim sobre com quem dividiria o disco, escolheu João, por achar “que tinha tudo que ver”. Assim, este compacto leva o título Tom Jobim e um certo João Bosco , dentro da proposta de um compositor conhecido servir para divulgar um talento que considerasse uma promessa. A palavra Gagabirô, segundo João, foi inventada por ele, e não significa nada. É apenas a união de sonoridades que o artista achou bonitas, sons aparentemente aleatórios. É uma não-palavra indubitavelmente sonora: consoantes sonoras, não graves, vogais fazendo um trajeto para dentro da boca, do aberto para o fechado, passando pela média /i/, como quem vai investigar o que existe dentro de si mesmo, para terminar num /o/ fechado, mas tônico, ampliando sua locução na língua cantada. É uma palavra alegre, e usa o /g/ repetido, oclusiva sonora, um som sempre do agrado dele, e por ele constantemente usado. Neste disco há três músicas-solo: “Bate um balaio ou Rockson do Pandeiro” (faixa 1= f1); “Gagabirô” (f5), e “Tambores” (f7). Uma das canções, “O Retorno do Jedai” teve execução pública vetada pela Censura Federal, mas foi liberada para a gravação. Não apresenta nenhuma questão política, apenas um certo “desbocamento”, se é que o termo existe... 2.1 Bate um balaio Jackson do Pandeiro não é mais popular, não mora nas lembranças do público em geral, consumidor de música de mercado, porém é inegável sua influência sobre nossos compositores. Sobre isso, as palavras de João: “Aí tem o negócio do Jackson, que tá ligado já no Bate um balaio, que na verdade o bate um balaio é Jackson, né? Minha paixão pelo Jackson, pela divisão rítmica do Jackson e eu não sei como dizer de Jackson... Então eu começo a cantar trechos de Carolina, que na verdade não é Jackson, tem coisas do Luiz Gonzaga... É, tem aquele A- E-I-O-U-Y, que é Jackson, que é Jackson puro, aquela maneira de... Eu fiquei muito feliz quando eu cantei isso no Chico, no programa do Chico e Caetano. Eu me lembro que quando eu terminei o ensaio o Chico veio falar comigo, que era a primeira vez que via a homenagem de um músico para outro músico, onde a música fosse a coisa que contasse mesmo. E o Jackson era um músico que gostava do ritmo, que gostava dos declives, dos aclives das palavras, acentuação rítmica. Um cara que
caminhava assim com a música, com um gingado assim tão especial. Talvez Bate um balaio seja uma homenagem a toda aquela performance do Jackson. A primeira vez que vi Jackson assim bonito, foi com Gil cantando “Responde esse coco com palma de mão”, tava num teatro e vi. Há muitos anos já, era estudante ainda, tinha vindo ao Rio passar umas férias e vi Gil cantando [canta]: responde esse coco com palma de mão/mas isso é coco do norte/nunca foi um baião/ mas responde/ ô responde com palma de mão... E achei interessante porque ao mesmo tempo que a pessoa tava dizendo “responde esse coco” e o ritmo não era um coco, sabe? Era um baião. Era uma coisa que o Gil fazia tão interessante de linguagem, de metalinguagem, uma coisa assim. ( Segunda Entrevista , 19/03/1992). Nesta faixa o arranjo é do próprio João Bosco, que apresenta violão e voz; César Camargo Mariano toca o piano Yamaha e o DX-7 (sintetizador eletrônico) e Nico Assunção toca o baixo. “Bate um balaio” tem uma duração de 4:25 e uma letra de cinco versos no encarte. A transcrição das letras deste disco foi a mais trabalhosa de todas, feita inteirinha a partir da escuta, sem quase nenhum auxílio do encarte. Por um lado, isso foi bom; por outro, a falta de relação imediata de som e sentido torna o trabalho bem mais difícil e cansativo. Há, além disso, uma certa indeterminação entre algumas consoantes surdas e sonoras na pronúncia mineira de João, principalmente nas que sofrem palatização (tch, dj), contando-se que em português sua distinção é fonêmica e, portanto, portadora de sentido. A letra transcrita fica com 24 versos dispostos numa só estrofe. Assim: Derrê derreí Derrê derreí Ô Carolina hum ô Carolina hum hum hum Ô Carolina hum, ô Carolina hum hum hum Ô zabulon lun bate um balaio Quero é mandacaru Ô zabulon lun bate um lubaio Quero é mandacaru Ô zabulon lun bate um balaio Quero é mandacaru Ô zabulon lun bate um lubaio Quero é mandacaru Aguiri guiri guiri rarul~e Azingulaga do balaio Dungulaga dulon
lon – lon , atuando na mudança da tônica, na pronúncia popular para o nome dessa letra que não constava de nosso alfabeto oficial, mas que está presente em nossa vida cotidiana, no nome de pessoas, lojas, artigos vários, mais uma lei que não pegou, no país em que umas leis “pegam” e outras, não. 2.2 Gagabirô “Gagabirô” é um caso à parte, um caso totalmente à parte. Como acabamos de ver, em “Bate um balaio” vocábulos se unem inequivocamente às sonoridades, mas acabam se juntando num sentido que lhes é quase imediato, que é a intencionalidade clara de remeter à obra de Jackson do Pandeiro. Mas “Gagabirô”, como é palavra inventada, não apresenta a tematização que pode ser sugerida pelo título, a qual já conduz para uma atribuição, mesmo que vaga, de sentido. E o decorrer da composição mostra uma evidente diferença entre as duas partes, aquela que é uma repetição (“à moda de João”, o que significa que pode haver adaptações feitas por ele). “Gagabirô” tem a duração de 5:00, arranjo de João Bosco, que apresenta violão e voz; Nico Assunção continua com o baixo, mas o piano e o sintetizador passam para as mãos de Cristóvão Bastos, e a percussão está com Armando Marçal e o poeta Chacal. No rótulo do disco, há a discriminação de que a abertura é um canto de “wembá” (grafado com acento). No encarte não há letra para “Gagabirô”, apenas uma citação: “ CANTO DE WEMBA [sic]. Entre los abakuá existen cantos para cada uma de las funciones rituales. Los cantos son siempre alternantes entre um solista y el coro. Los textos de los cantos tambien hacen referencias a las leyendas originarias. Toda la ceremonia no es mas que la repetición de viejos pasages que se atribuyen al origen africano de la secta. El canto de wemba (brujería) se realiza dento del cuarto sagrado o fambá.” *
- DO LP “Viejos Cantos Afrocubanos”, produzido pro EGREM, La Habana, Cuba. A letra, totalmente transcrita da gravação, diz: Iaiô iaiô iá Iaiô iaiô ia O ioiô Idjejá uembá uembá nauembá
Auembá uembá uembá Ô iôiô Ia ia ia uembá nauembá Auembá uembaná uembaiê Ô iôiô Naçacô uembaná uembá Ê naçacô uembaná uembaiê Naçacô uembaná uembaiê Ô ioiô Naçacocunança eiocanimá Naçacocunança eiocanimá Ieieie bori uembá Naçacocunança eiocanimá Naçacô lauembá Naçacicunança eiocanimá Ieieie iaô Eiocanimá Naçacocunança eiocanimá Ieieiê iaô Eiocanimá Naçacocunança eiocanimá Vigô na narrindê na narrindê na narrindê Vigô na irandê na irandê na irandê Vigô na irandê Ô na irandê Vigô na irandê Oi cadungá oi cadungá oi cadungá oi cadungá oi Cadungá ô...ô... Um gagabirõ ô...ô... Um gagabirô gô gô Um gagairá rá rá Um gagabirô gô gô Um gagabirá rá rá Unga unga aê Ienô cudungá dá Unga cudunga dá Gum gum dá gum gum Um gagabirô gô gô Um gagabirá rá rá Ungá ungá aé Ocaderon deconcon Ocadecon decon biron Gon gon gon gon gon Na segunda entrevista que realizei com João Bosco, em 1992, bem mais dirigida que a primeira, declarei-lhe minha frustração ao encarar o encarte de Gagabirô , e não
Dessa maneira, a leitura do todo leva àquilo que a leitura das partes ainda não nos permite, ao sentido do todo: NAGÔ. E ao se ler “nagô”, vai-se ler também a homenagem, a sacralização, a assunção às origens negras pela assunção à sua fala – mesmo que imitada, um simulacro de nagô – e a seu ritmo – mesmo que atualizado. E a homenagem passa ainda pelo contraste das formas de emissão de voz: “normal” na primeira parte, contrastando com a nasal e grave da segunda, sendo que a primeira parece grupal pela repetição de si mesma, contrastando com a escolhida para a segunda, mais nasal e mais grave, apesar de suavizada na imitação do preto velho. Reforçando o dito até aqui, pode-se concluir que os blocos de sonoridades mesclados com palavras, como em “Bate um balaio”, vão ter seu sentido contaminado pelo sentido das palavras que lhe estão próximas. Já em “Gagabirõ” tal não existe: a peça como um todo é que vai emprestar seu sentido às partes, que nada significam em si. E a significação não vai vir, pois, da relação canônica significante X significado, na teoria saussureana, mas do uso dos instrumentos, da forma como a voz é emitida, da prosódia geral do texto. Em uma ocasião, contou-me o compositor de Ponte Nova, ele foi convidado para uma feijoada na Império Serrano. Em lá chegando, havia uma fã presente, de nome Aparecida, negra, que lhe disse conhecer “Gagabirô” inteirinha. João duvidou. E ela cantou “Gagabirô” toda, sem errar nenhum pedaço. Isso serve para confirmar minha hipótese de interpretação, a de que ela faz um sentido, em seu todo, para quem for capaz de interpretar ( ou apenas de SENTIR) o seu contexto. 2.3 Tambores A terceira e última música-solo deste disco se chama “Tambores”. Sua letra transcrita diz: Vogá num sonho babulê dulon Vogá num sonho babulê dulon Voga num sonho babulê dulê Laiulê alulê lalulê lalá lalulon hum Luzeiulon babulon Caí no chá-chá-chá ah Luzeiulon babulon Caí no mabojá ah Luzeiulon babulon Caí no sambabá ah Luzeiulon babulon
Caí no iorubá ah Vogá num sonho babulê dulon O una caiunerê Vogá num sonho babulê dulon Ô una caiunerê Vogá num sonho babulê dulon Ô una caiunerê Ié ié Hum! Batá e bebé Iucarará arrá arrá Africaribé Ié ié ié iezá. Aqui, como em “Bate um balaio”, há uma mistura de palavras e sonoridades, que no entanto vai ser canalizada para uma leitura diferente, já que título e arranjo a tornam enigmática. Não há nada na letra que conduza aos tambores do título. No arranjo, só entram três vozes (João, baixo e violão, o violão dele, uma espécie de alter ego, já que toca de maneira inconfundível). E todas elas vão “vogar num sonho”, que a voz, escandindo a sílaba final do nome de cada ritmo citado (embora pragmaticamente colocando-os também na mesma métrica de chá-chá-chá), de forma a arrastá-la mais, torna evidente. Só o violão e o baixo marcam o ritmo – ora dialogam, ora o baixo forma o colchão onde voz e violino se deitam. Segundo Kiefer, o ritmo é onde a vida vai aparecer na música ( KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre/Brasília: Movimento/INL, 1973. p. 39); é através da batida de violão e baixo que João mostra a batida dos tambores – fala de novo de um objeto sem usá-lo diretamente - sendo os tambores instrumentos dos mais cheios de simbologia. No Dicionário de Símbolos (CHEVALIER e GHEERBRANT. Rio de Janeiro: José Olympio, 1990. p.861-2), Tambor é um verbete bastante rico: “ O ruído do tambor é associado à emissão primordial, origem da manifestação e, mais geralmente, ao ritmo do universo.(...) Na China antiga, o tambor é associado à trajetória aparente do sol (...) É sabido que no Laos o uso ritual do tambor chama a chuva benéfica, a bênção celeste. Mas, dependendo da madeira utilizada, da época da fabricação, da conformidade ritual, o efeito pode ser benéfico ou maléfico.(...) O tambor africano, evidentemente, invoca a descida dos favores celestes de modo análogo.(...) O uso do tambor de guerra é, também, naturalmente, relacionado ao trovão e ao raio, sob o seu aspecto destruidor. (...) O tambor é o símbolo da arma psicológica que desfaz internamente toda a resistência do inimigo.(...) Ele não só soa o alarme e a ofensiva, como é também a própria voz das forças protetoras, de onde provêm as riquezas da terra.(...) instrumento africano por excelência (...) é (...) o Logos da nossa
