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ESTUDOS PARA PIANO DE OSVALDO LACERDA
por Cíntia Costa Macedo
SUMÁRIO
projeto de pesquisa sobre os Estudos para piano de Osvaldo Lacerda,^ O presente trabalho reproduz parcialmente os resultados do vinculadoEstadual de Campinas- UNICAMP. ao Programa de Mestrado em Artes da Universidade ferramentas composicionais e abordagem de aspectos pianísticos destaTrata-se de uma análise do emprego de diferentes estilos, obra de Osvaldo Lacerda. Compositor com nítido comprometimentonacional, servindo-se de motivos culturais e folclóricos em sua obra, Lacerda compôs os 12 Estudos entre 1960 e 1976. É interessante notarque ele mesmo os situa entre seus melhores trabalhos.
comuns, como a fusão da linguagem musical brasileira com umaEmbora^ o^ conjunto^ dos^ Estudos^ detenha^ características construção harmônica que se detém nos problemas técnicos a seremenfrentados pelo intérprete, o presente trabalho analisa especificamente apenas os Estudos 5 e 12. Neles predominam constâncias da Modinha. executadas também internacionalmente.As composições de Osvaldo Lacerda tem sido cada vez mais
Não são poucas as obras musicais, às quais se dão o nome de Estudos, e que visam o aprimoramento de técnica pianística. Reconhecidos e utilizados, destacam-se os de Chopin, Debussy, Liszt, Brahms e Moskowsky, entre outros. No entanto, também compositores brasileiros criaram um rico repertório de Estudos, embora ainda sejam pouco conhecidos, inclusive no Brasil.
A presente pesquisa se volta à análise dos Estudos de Osvaldo Lacerda, compositor que se distingue pelo caráter nacionalista de sua obra. 2 Nascido em 1927, iniciou seus estudos ainda criança, passando, já na fase jovem, a sofrer nítida influência de Camargo Guarnieri, com quem estudou. Também foram seus mestres, na área de composição, V. Giannini e Aaron Copland. Lacerda não nega, ainda, a influência que os escritos de Mário de Andrade tiveram sobre suas composições, fornecendo-lhe um embasamento teórico, filosófico e estético. Suas músicas são marcadas pelo uso de melodias e ritmos característicos brasileiros, embora ele, pessoalmente, não se entenda como um folclorista ou um profundo conhecedor de música popular, preferindo explicar suas composições como resultado da assimilação auditiva surgida com o passar dos anos.
Osvaldo Lacerda, além de extensa obra teórica, é autor de peças para piano, canto e piano, coro, conjuntos de câmara, orquestra, banda e doze Estudos, que abordam grande variedade de aspectos técnicos, pianísticos e musicais. Neles, o autor expõe sua habilidade em fundir a linguagem musical brasileira com uma construção harmônica rica em detalhes e extremamente lapidada. A originalidade e os desafios técnicos dessas peças proporcionam ao pianista, que delas faz uso, a possibilidade de crescimento em seu repertório virtuosístico.
Os doze Estudos foram compostos entre 1960 e 1976 e pode-se assim resumir as suas principais características. As constâncias da modinha aparecem nos Estudos 1, 3, 5, 6, 8, 9 e 12.^3 Já os Estudos 3 e 6 têm um caráter atonal, resultando em uma característica melódica do “modinheiro deformado”, o que pode ser considerada uma
(^2) A principal fonte desta pesquisa são entrevistas com o autor. (^3) “Constâncias são pequenas fórmulas rítmicas e melódicas que aparecem no folclore com constância” (Osvaldo Lacerda – em entrevista em maio de 1998)
Este Estudo tem forma binária. Apesar de serem parecidas, as partes A e B têm características próprias interessantes que as diferenciam para dar variedade à peça. Na parte A, as vozes inferiores são diferentes das vozes superiores mas são tocadas simultaneamente formando acordes. Já na parte B, as vozes superiores, tocadas pela mão direita na parte A, vão para as vozes inferiores, tocadas pela mão esquerda; as vozes superiores têm as mesmas notas das vozes inferiores, entretanto são deslocadas do apoio rítmico inicial, passando a começar na segunda metade do primeiro tempo (tempo forte) e não na sua primeira metade.
Os fragmentos melódicos estão baseados em constâncias melódicas encontradas na Modinha, as quais podem ser notadas em certos trechos da peça. Uma escala descendente ou a sucessão de notas em graus conjuntos descendentes, seguidas por uma terça menor ascendente e uma segunda maior descendente, formam um contorno melódico comum de trechos de melodias modinheiras. Mesmo que existam outros intervalos, o contorno melódico ainda soa da mesma maneira, ainda que inserido em contextos diferentes (o Ex.1 mostra um dos lugares onde foi encontrado este contorno melódico neste Estudo). Ex. Estudo no. Comp. 12 e 13 contorno melódico
O principal desafio técnico deste Estudo está no ritmo. É importante que a peça, que está escrita em ¾, não seja transformada em 6/8. As ligaduras agrupam notas de duas em duas. A tendência é acentuar sempre as primeiras notas da ligadura, resultando erroneamente em um 6/8. O apoio deve cair na primeira metade do primeiro tempo do compasso e na primeira metade do terceiro tempo do compasso.^7
Deve-se notar que esse interesse no apoio rítmico é necessário para que se compreenda melhor a melodia e o seu sentido dentro da peça. Se o intérprete não o executar de maneira correta, mudará o sentido melódico. Este aspecto é tão importante que o compositor faz questão de indicar, no compasso 38, que a mão esquerda deve ser salientada. Isso porque, a partir desse compasso, ou seja, da parte B, a melodia permanece em seu ritmo original na mão esquerda, enquanto que na mão direita a mesma melodia é agora apresentada com um novo ritmo.
Tanto no aspecto interpretativo, quanto no técnico, aparece a importância do legato , representado pelas ligaduras, pela indicação “bem ligado”, no compasso 38. O pedal deve ser usado para ajudar, com o cuidado de não misturar as harmonias que mudam em grande velocidade. Nesse Estudo, outra dificuldade técnica está na execução dos intervalos de segundas, terças, quartas, quintas e sextas tocadas por ambas as mãos.
Estudo no^12 (1976) Andamento: Arrebatado e rubato ( q = + ou – 126) FORMA: A A^1 Coda parte A – comp. 1 ao 27parte A (^1) – comp. 28 ao 52 Coda – comp. 53 ao 68 (Coda da Coda – comp. 62 ao 68)
(^7) O exemplo do ritmo encontrado na peça pode ser observado conforme indicado na edição Irmãos Vitale, SP, 1970, rodapé da página 3.
Ex. Estudo no.12comp. 5 e 6 contorno melódico
Na parte A^1 é proporcionado um certo descanso à mão direita do intérprete com o cessar parcial da execução de oitavas e através de pausas e notas longas, que também aparecem para a mão esquerda a partir do compasso 41.
Em entrevista, o Prof. Osvaldo Lacerda comentou a sua intenção de, em uma próxima edição, tirar ou modificar a marcação “salientando a mão esquerda” do compasso 28. Segundo ele, a mão direita ainda é importante e também deve ser salientada.
Conclusão Os Estudos, utilizados mundialmente para aperfeiçoamento da técnica pianística, têm no brasileiro Osvaldo Lacerda um exemplo de opção para aqueles que buscam a superação de suas limitações na execução de um repertório virtuosístico. Os 12 Estudos, compostos entre 1960 e 1976 abordam vários problemas técnicos pianísticos. Destaque-se, ainda, sua profunda identidade com a temática brasileira, que, aliada a uma construção harmônica extremamente detalhada, caracteriza o conjunto dos Estudos. A comprovação da riqueza da composição pode ser feita na análise musical apresentada no presente trabalho, tomando como exemplo os Estudos 5 e 12, com nítida
predominância da Modinha, embora com abordagem de aspectos técnicos pianísticos diferentes. Osvaldo Lacerda se constitui em compositor e teórico e suas obras podem ser encontradas em edições nacionais e estrangeiras – Alemanha, Estados Unidos e Inglaterra. Sua principal intérprete tem sido a pianista Eudóxia de Barros, cujas gravações realçam a temática nacional do compositor e sua riqueza criativa.
Referências Bibliográficas
ANDRADE, Mário de. Aspectos da Música Brasileira. São Paulo: Martins, 1975. ANDRADE, Mário de. Compêndio de História da Música. São Paulo, L.G. Miranda Ed.;1933. ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. São Paulo: Martins, 1972. AYALA, Walmir. Música Erudita Brasileira. Bandarra, n.66, 1958. BAS, Julio. Tratado De La Forma Musical. Argentina, Buenos Aires: RICORDI, 1947. BENWARD, Bruce, WHITE, Gary. Music in Theory and Practice. Iowa: Brown & Benchmark Publishers, 1977, 1993- 5a^ edição, volume 1 e volume 2. BORG, Walter R., GALL, Meredith D. Educational Research. New York: Longman, 1983, 4a edição. CONCERTO. Guia Mensal de Música Erudita (no^ 35). São Paulo: Ipsis Gráfica e Editora S.A.,
DICIONÁRIO DE MÚSICA. Zahar Editores e Luiz Paulo Horta, 1985.
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