Era uma vez no spaghetti western: Estilo e narrativa na obra ..., Esquemas de Estilística

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Rodrigo Octávio d’Azevedo Carreiro

Era uma vez no spaghetti western:

Estilo e narrativa na obra de Sergio Leone

Recife

Catalogação na fonte Bibliotecária Gláucia Cândida da Silva, CRB4-

C314e Carreiro, Rodrigo Octávio d’Azevedo. Era uma Vez no Spaghetti Western: estilo e narrativa na obra de Sergio Leone / Rodrigo Octávio d’Azevedo Carreiro.

• Recife: O autor, 2011. 332 p. : il. Orientador: Paulo Carneiro da Cunha Filho. Tese (Doutorado) – Universidade Federal de Pernambuco, CAC. Comunicação, 2011. Inclui bibliografia, anexos e apêndices.

1. Comunicação. 2. Cinema - Estética. 3. Cinema – História. I. Cunha Filho, Paulo Carneiro da. (Orientador). II. Titulo.

302.23 CDD (22.ed.) UFPE (CAC2011-22)

Para Nina e Helena,

que fazem tudo valer a pena.

Agradecimentos

Agradeço aos professores e alunos do PPGCOM-UFPE pelas contribuições oferecidas nas diversas vezes em que apresentei ou discuti, em seminários, aspectos desta tese. Pelo mesmo motivo, agradeço aos participantes do GT Fotografia, Cinema e Vídeo do encontro de 2010 da Compos 2010, realizado na PUC-RJ. Comentários, críticas e sugestões, nascidos dentro desses fóruns, forneceram saídas para impasses teóricos ou metodológicos que se desenharam ao longo da trajetória. Muito obrigado aos colegas da disciplina Seminário de Tese, que tiveram a paciência de ler e comentar dois capítulos do original. Agradeço em especial à professora Nina Velasco, cuja análise acurada antecipou muitos dos comentários da banca de qualificação e apontou para mudanças importantes no relatório final. Agradeço aos professores e alunos do Bacharelado em Cinema, pela troca de informações e pelas sugestões de leitura e pelo incentivo. Devo mencionar o apoio pessoal dos professores Angela Prysthon e Felipe Trotta, e não apenas pela crítica construtiva realizada durante a banca de qualificação, mas também pelo apoio recebido nos momentos difíceis que enfrentei, ao longo do processo de pesquisa e redação. A Celly de Brito Lima, pela ajuda com a ABNT e pela torcida incondicional. A meus pais, Raimundo e Célia, pelo ombro providencial e pelas palavras de incentivo. A Nise, Daniela e Santana, pelo amor, atenção e carinho que sempre dedicaram a Nina e Helena (e também a mim, com certeza). Às minhas duas filhas, por serem um motivo concreto para que o pai procure sempre ir um pouco mais longe. A Adriana, pelo apoio e pelo exemplo de disciplina e rigor acadêmico. Aos amigos que acompanharam o processo: sintam-se abraçados, todos. Agradecimentos especiais a Erika Pires Ramos, Osvaldo Neto, Andrea Mello Rego e Roberta Rego, pelas dicas eventuais, pela torcida e pela energia positiva. Obrigado aos leitores do Cine Repórter, muitos dos quais acompanharam o processo de redação da tese (via e-mail, Twitter e Facebook) e escreveram de volta, incentivando, dando dicas ou pedindo para ler a tese depois de defendida. Um obrigado especial ao meu irmão Diego, pela revisão cuidadosa, pelas sugestões e pelas dicas bibliográficas. Finalmente, obrigado a Paulo Cunha, pela orientação tranqüila, pela assistência precisa e pela ajuda com os textos em francês. E obrigado a todos aqueles que porventura eu tenha esquecido de mencionar aqui.

Fig. 3.1-44: Frames de Três Homens em Conflito ...................................................................... 185- Fig. 3.45-46: Frames de Vera Cruz e O Homem que Luta Só ............................................................ 194 Fig. 3.47-48: Frame de Três Homens em Conflito e fotografia de Matthew Brady ........................... 195 Fig. 3.49-52: Frames de Era uma Vez na América ............................................................................ 203 Fig. 3.53-54: Frames de O Encouraçado Potemkin e A Paixão de Joana D’Arc .............................. 205 Fig. 3.55-60: Reproduções de esboços desenhados por Sergei Eisenstein em 1933; frames de Ivan, o Terrível; Elegia de Osaka ; A Regra do Jogo (2) ................................................... 211 Fig. 3.61-68: Frames de No Tempo das Diligências ; Rastros de Ódios ; Cidadão Kane (2); Por uns Dólares a Mais ; Três Homens em Conflito; Era uma Vez no Oeste ; Três Homens em Conflito .............................................................................. 213 Fig. 3.69-76: Reprodução da pintura La Classe de Danse (Edgar Degas) e frame de Era uma Vez no Oeste; frame de Por um Punhado de Dólares e reprodução de El Tres de Mayo de 1808 en Madrid (Francisco Goya); reprodução de Las Meninas (Diego Velásquez) e frame de Três Homens em Conflito ; frame de Por uns Dólares a Mais e reprodução de Andromache (Giorgio De Chirico) ....................................................... 216- Fig. 3.77-78: Frames de Céu Amarelo e Os Brutos Também Amam .................................................. 218 Fig. 3.79-80: Reproduções de desenhos da película do sistema anamórfico Cinemascope e da película do sistema não-anamórfico Techniscope ................................................ 220 Fig. 3.81-90: Frames de Era uma Vez na América ..................................................................... 222- Fig. 3.91-92: Frames de Três Homens em Conflito ............................................................................ 224 Fig. 93-96: Frames de Três Homens em Conflito ............................................................................... 225 Fig. 3.97-128: Frames de Era uma Vez no Oeste ........................................................................ 227- Fig. 3.129-132: Frames de Por uns Dólares a Mais e desenho do figurino de Por uns Dólares a Mais (Carlo Simi) ................................................................................................. 233 Fig. 3.133-136: Frames de Por uns Dólares a Mais .......................................................................... 234 Fig. 137-144: Frames de Três Homens em Conflito ........................................................................... 236 Fig. 3.145-150: Frames de Três Homens em Conflito e fotografias de Matthew Brady .................... 237 Fig. 3.151-158: Frames de Três Homens em Conflito e Era uma Vez no Oeste ; desenho de cenário de Três Homens em Conflito ; fotografia de Matthew Brady .............................. 239 Fig. 3.159-160: Frames de Era uma Vez na América ........................................................................ 240 Fig. 3.161-178: Frames de Três Homens em Conflito ................................................................ 249- Fig. 3.179-182: Frames de Era uma Vez no Oeste ............................................................................. 252 Fig. 183-212: Frames de Era uma Vez no Oeste ......................................................................... 254- Fig. 3.213-236: Frames de Por uns Dólares a Mais ................................................................... 263- Fig. 3.237-254: Frames de Três Homens em Conflito ................................................................ 260- Fig. 4.1-8: Frames de Assalto à 13ª DP ............................................................................................. 276 Fig. 4.9-20: Frames de Taxi Driver ............................................................................................. 279- Fig. 4.21-30: Frames de Síndrome de Caim ................................................................................ 281- Fig. 4.31-46: Frames de O Poderoso Chefão; Touro Indomável; Sem Destino; Lua de Papel; O Exorcista; Um Dia de Cão; Barry Lyndon; Laranja Mecânica; A Fúria; Tubarão; O Império Contra-Ataca; ET – O Extraterrestre ......................................... 283- Fig. 4.47-60: Frames de Operação França ................................................................................. 288- Fig. 4.61-64: Frames de Três Homens em Conflito e Bastardos Inglórios ........................................ 292 Fig. 4.65-84: Frames de Cães de Aluguel ................................................................................... 293- Fig. 4.85-106: Frames de Matrix ................................................................................................ 299- Fig. 4.107-114: Frames de Um Plano Simples ................................................................................... 302 Fig. 4.115-120: Frames de Shrek ........................................................................................................ 304 Fig. 4.121-124: Frames de Toy Story 2 e Bolt .................................................................................... 305 Fig. 4.125-140: Frames de Onde os Fracos Não Têm Vez; Desejo e Reparação; O Senhor dos Anéis; Vício Frenético; Irreversível; Um Olhar do Paraíso; Fogo Contra Fogo ....................................................................................................................... 306- Fig. 4.141-144: Frames de Titanic ..................................................................................................... 309

Resumo

O objetivo desta pesquisa é realizar uma análise estilística e narrativa minuciosa da obra de Sergio Leone, a fim de desvelar a real contribuição dos filmes dele ao repertório de esquemas circulantes no cinema contemporâneo. Partimos do princípio de que Leone ajudou a desenvolver recursos importantes para o processo de intensificação da poética cinematográfica clássica, que muitos pesquisadores afirmam ter ocorrido a partir dos anos 1960, tendo feito isso a partir de revisões sistemáticas dos esquemas dominantes de construção narrativa disponíveis na época. Para alcançar nosso objetivo, tentaremos identificar a recorrência de padrões estilísticos e narrativos nos filmes assinados por Leone, sempre procurando elencar e analisar os contextos sócio-culturais, tecnológicos, econômicos e ideológicos que o levaram a adotar e desenvolver esses padrões, além de mostrar como cada recurso abriu caminho dentro do repertório de técnicas utilizadas por cineastas contemporâneos. Tentaremos investigar, ainda, a conexão entre o relativo apagamento dessa contribuição estilística de Leone ao fato de ele ter trabalhado, durante toda a carreira, com o cinema de gênero, cuja filmografia tem recebido pouca atenção de historiadores do estilo cinematográfico.

Palavras-chave: Spaghetti western – Poética do cinema – História do Cinema – Estética do Cinema – Análise Fílmica.

Sumário

• Fig. 1.1-2: Frames de Por um Punhado de Dólares e Por uns Dólares a Mais
• Fig. 1.3-8: Frames de Por um Punhado de Dólares
• Fig. 1.9-10: Frames de Django
• Fig. 1.11-12: Frames de Por uns Dólares a Mais e Joe, o Pistoleiro Implacável
• Fig. 1.13-18: Frames de Por uns Dólares a Mais
• O Dia da Desforra; Sabata; Tempo de Massacre; Cemitério sem Cruzes Fig. 1.19-24: Frames de Django, o Bastardo; A Morte Anda a Cavalo;
• Fig. 1.25-30: Frames de Três Homens em Conflito
• Fig. 1.31-32: Frames de Meu Ódio Será Sua Herança
• Fig. 1.33-38: Frames de Era uma Vez no Oeste
• Fig. 1.39-42: Frames de Era uma Vez no Oeste
• Fig. 1.43-44: Frames de Sabata e Meu Nome é Trinity
• Fig. 1.45-48: Frames de Quando Explode a Vingança
• Fig. 1.49-52: Frames de Meu Nome é Ninguém
• Fig. 1.53-60: Frames de Era uma Vez na América
• Era uma Vez na América Fig. 1.61-66: Fotografia de Nova York nos anos 1930 (1.61) e frames de
• Fig. 2.1-12: Frames de Por um Punhado de Dólares 124-
• Fig. 2.13-14: Frames de Por um Punhado de Dólares
• Fig. 2.15-26: Frames de Por um Punhado de Dólares
• Fig. 2.27-32: Frames de Por um Punhado de Dólares
• Fig. 2.33-36: Frames de Por um Punhado de Dólares
• Fig. 2.37-42: Frames de Por um Punhado de Dólares
• Fig. 2.43-46: Frames de Por uns Dólares a Mais
• Fig. 2.47-50: Frames de Por uns Dólares a Mais
• Fig. 2.51-54: Frames de Por uns Dólares a Mais
• Fig. 2.55-56: Frames de Por uns Dólares a Mais
• Fig. 2.57-70: Frames de Por uns Dólares a Mais 143-
• Fig. 2.71-78: Frames de Por uns Dólares a Mais
• Fig. 2.79-80: Frames de Vera Cruz
• Minha Vontade é Lei; O Homem que Matou o Facínora Fig. 2.81-84: Frames de Os Brutos Também Amam; Paixão dos Fortes;
• Fig. 2.85-86: Frames de Estigma da Crueldade e Por uns Dólares a Mais
• Por uns Dólares a Mais Fig. 2.87-90: Frames de Três Homens em Conflito , Por um Punhado de Dólares e
• Fig. 2.91-94: Frames de Três Homens em Conflito
• O General; O Homem que Luta Só; E o Vento Levou Fig. 2.95-102: Frames de Monsieur Verdoux; Três Homens em Conflito;
• Fig. 2.103-106: Frames de Três Homens em Conflito
• Fig. 2.107-116: Frames de Era uma Vez no Oeste
• Fig. 2.129-140: Frames de Quando Explode a Vingança 167-
• Paixão dos Fortes Fig. 2.141-144: Frames de Meu Nome é Ninguém; Dragões da Violência;
• Fig. 2.145-146: Frames de Meu Nome é Ninguém
• Fig. 2.147-150: Frames de Meu Nome é Ninguém
• Fig. 2.151-154: Frames de Meu Nome é Ninguém
• Fig. 2.155-174: Frames de Era uma Vez na América 175-
• Fig. 2.165-174: Frames de Era uma Vez na América 178-
• Introdução
• 1. Estilo e modo de produção
• 1.1 Cinecittà: uma história em ciclos
• 1.2 Apogeu e queda
• 1.3 O impacto do gênero e do autorismo na fortuna crítica
• 1.4 A análise da fortuna crítica
• 1.5 Cineastas, intelectuais e os Cahiers du Cinéma
• 2. Práticas narrativas de Sergio Leone
• 2.1 A narração na poética do cinema
• 2.2 Dupla de anti-heróis
• 2.3 Heróis ou anti-heróis?
• 2.4 Fim da linha
• 3. Práticas estilísticas de Sergio Leone
• 3.1 Construindo um repertório audiovisual
• 3.2 Composição e enquadramento
• 3.3 Cenários, figurinos e objetos cênicos
• 3.4 O som: voz, ruídos, silêncios e música
• 4. O legado de Leone
• 4.1 Continuidade intensificada e Geração New Hollywood
• 4.2 Sergio Leone e os filmes contemporâneos
• Conclusão
• Referências
• Filmografia
• Anexos
• Apêndices

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Introdução

O episódio narrado a seguir ocorreu em 1966 ( FRAYLING, 2000, p. 247-248). Era sexta-feira, 23 de dezembro, data da estréia de Três Homens em Conflito (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, Sergio Leone, 1966) em Roma. O diretor Bernardo Bertolucci, então autor de dois longas-metragens elogiados pela crítica, cumpria um velho hábito cinéfilo: assistir aos filmes que mais aguardava na primeira sessão do primeiro dia em cartaz. Bertolucci chegou ao cinema às 15 horas e viu que Sergio Leone, acompanhado do então crítico (e futuro cineasta) Dario Argento, circulava pela ante-sala. Argento conhecia Bertolucci, e apresentou-o a Leone. Os três trocaram amabilidades e entraram na sala. Leone e Argento ficaram na cabine, onde o cineasta dava instruções ao projecionista. Bertolucci sentou no meio da platéia. Não se encontraram na saída. No dia seguinte, véspera de Natal, Bertolucci recebeu um telefonema. Do outro lado da linha, Leone queria saber o que ele havia achado de Três Homens em Conflito. Uma resposta lacônica e positiva não bastou. Leone estava preocupado com a longa duração do filme. Queria saber por que Bertolucci tinha gostado. A opinião de um colega respeitado pela crítica era importante. Bertolucci achou que não tinha condições de dar uma opinião técnica e ponderada. A resposta saiu intuitiva, de supetão:

Eu disse que havia gostado da maneira como ele filmava bundas de cavalos. De modo geral, tanto nos faroestes italianos quanto norte-americanos, os cavalos eram filmados de frente ou de perfil. “Mas quando você filma os animais”, eu disse, “freqüentemente os focaliza de costas; um coral de bundas de animais. Bem poucos diretores filmam bundas de cavalos, cuja visão na tela é menos romântica e retórica. Um deles é John Ford. Outro é você”. (BERTOLUCCI apud FRAYLING, 2000, p. 248)^1

(^1) Tradução nossa. Todas as citações de textos em língua estrangeira incluídas nesta tese foram vertidas pelo autor para o português. Quando necessário, para dirimir alguma possível distorção na tradução, o texto na língua original será acrescentado em nota.

.

Do outro lado do telefone, silêncio. Bertolucci pensou que havia soado grosseiro. Então Leone o surpreendeu com uma oferta: escrever o roteiro do seu próximo filme. E começou a contar algumas idéias que andava ruminando sobre mais um western, um longa- metragem que funcionaria como uma homenagem a todos os westerns, uma síntese de momentos icônicos do gênero. Junto com Dario Argento, os dois começaram a trabalhar na semana seguinte. Em dois meses, tinham escrito o primeiro tratamento de Era uma Vez no Oeste (C’era una volta il West, Sergio Leone, 1968).

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produzidos entre 1962 e 1978 conta variações do mesmo enredo, possui personagens parecidos, foi filmada nas mesmas cidades cenográficas, com os mesmos atores e técnicos. Dezenas de diretores que trabalhavam no gênero utilizavam os mesmos recursos estilísticos. Quanto mais filmes eu via, mais ficava intrigado: por que razão Leone se destacou, especialmente aos olhos de uma criança que nada sabia sobre os contextos de produção em que ele e os colegas trabalhavam? Historicamente, é possível alegar que Leone foi um pioneiro. A primeira grande pesquisa sobre o spaghetti western (realizada nos anos 1980 por Christopher Frayling) confirma Leone como o primeiro cineasta do ciclo a propor certas revisões dos esquemas estilísticos e narrativos disponíveis para problemas de representação do western. Consistentemente, ele revisava esquemas dominantes que haviam sido estabelecidos dentro do gênero norte-americano. Algumas dessas soluções foram copiadas por outros diretores, dentro e fora do ciclo; elas extrapolaram a obra de Leone e, ainda hoje, podem ser identificadas em filmes contemporâneos que nada têm a ver com o gênero western. Tudo isso pode ser comprovado através da análise estilística rigorosa que esperamos realizar ao longo desta tese; mas esse raciocínio ainda não explica um ponto central da argumentação: por que momentos dos filmes assinados por Leone ficaram retidos, daquela experiência na infância, enquanto tantos outros momentos similares, oriundos de filmes de outros diretores, se perderam? Uma lição importante deixada por esta questão ilustra uma parte do problema de pesquisa com o qual estamos lidando: aquilo que faz um filme ser diferente, interessante ou original (não necessariamente melhor ou pior, categorias subjetivas que dependem da ressonância provocada em cada espectador para operar), nem sempre está na história contada. Pode estar na maneira de contá-la; ou seja, no estilo :

O estilo é a textura tangível do filme, a superfície perceptual com a qual nos deparamos ao escutar e olhar: é a porta de entrada para penetrarmos e nos movermos na trama, no tema, no sentimento – e tudo mais que é importante para nós. (BORDWELL, 2009, p. 58).

Um filme conta uma história. Mas uma história criada com luz, sons, cores e movimento. Muitas vezes, não é o que o diretor filmou que faz um filme emocionar as pessoas. É a maneira como ele filmou; são os recursos estilísticos e narrativos acionados pelo cineasta para narrar a história. O conceito de estilo, nos termos definidos por Bordwell^2

(^2) Uma circunscrição mais precisa do termo estilo será efetuada no início do capítulo 1.

funciona como ponto de partida desta tese.

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Ressalte-se: não se pretende defender aqui que Leone foi o melhor diretor de spaghetti westerns. Tal afirmação aciona forças que vão muito além da análise estilística, horizonte teórico no qual esta pesquisa pretende se mover. Poderíamos desfiar um rosário de argumentos para explicar a preferência pela obra de Leone, em termos de gosto e juízo de valor, evocando a subjetividade dos conceitos. Robert Stam questiona: “ Por que alguns espectadores adoram e outros odeiam os mesmos filmes?” (STAM, 2004, p. 267). A teoria do cinema não oferece uma resposta absoluta para essa pergunta. Lidar com aspectos subjetivos como gosto e valor não é a proposta principal desta pesquisa. Acreditamos que uma análise estilística rigorosa pode esclarecer, com bastante precisão, a amplitude da contribuição exercida por Leone nos processos de revisão e síntese dos esquemas narrativos dominantes do período clássico do cinema (1930-1960), levados a cabo por vários cineastas atuantes nos anos 1960; e achamos, também, que essa análise pode ajudar a formular uma explicação coerente para as questões que levaram a esta pesquisa. A importância do estilo dentro da obra de Leone é inquestionável. Peça a qualquer pessoa que explique porque gosta ou não dos filmes de Leone e verá que todos citam aspectos estilísticos – os close-ups extremos de olhos, a ironia, o tratamento particular do tempo diegético, etc. – antes mesmo de mencionar aspectos do enredo. Em depoimentos a Laurent Tirard, Jean-Pierre Jeunet cita o tratamento “lúdico” (TIRARD, 2006, p. 58) dado por Leone ao estilo como razão primeira para se tornar um cineasta; e Pedro Almodóvar usa os close-ups extremos de Leone como exemplo de um recurso “completamente falso” (TIRARD, 2006, p. 40). Opiniões profundamente divergentes sobre um mesmo tópico: o estilo. No entanto, como Bordwell adverte, a estilística permanece uma disciplina menos importante dentro do campo dos estudos cinematográficos. Esta afirmação explica, em parte, o fato de Leone ser visto como um diretor mais famoso do que influente. Os filmes dele alcançaram enorme popularidade desde os anos 1960, e essa popularidade foi acompanhada por um processo gradual de revalorização crítica. Mesmo assim, Leone continua a não ser considerado seriamente como um diretor historicamente importante. Para a maioria das pessoas, inclusive estudiosos e pesquisadores do cinema, ele não está à altura de Godard, Bergman, Fellini e Antonioni – a geração de cineastas europeus contemporânea dele, consagrada como fundamental para o desenvolvimento da tradição cinematográfica. Como um todo, o spaghetti western não passa de nota de rodapé em livros de História do Cinema. Existem muitas razões que contribuem para explicar esse relativo apagamento, e várias delas serão analisadas ao longo desta tese, mas a principal delas, que antecipamos aqui, está resumida na constatação de Bordwell (2008, p. 58): a maior parte dos historiadores do

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as artes pictóricas – pintura, arquitetura, desenho, etc. Ambos estudam (ou estudaram) a evolução do estilo. Nossa pesquisa pretende fazer o mesmo, circunscrevendo a prática da análise estilística ao trabalho de um único artista; por isso, procuramos seguir a mesma trajetória metodológica. Esta consiste em partir da reconstituição dos contextos históricos, sócio-culturais, econômicos, tecnológicos e políticos dentro dos quais Sergio Leone trabalhava para, num segundo momento, dar conta de uma análise estilística mais minuciosa. Ao longo deste percurso, a abordagem utilizada é transdisciplinar. Tomamos emprestados conceitos de várias disciplinas (por exemplo, a narratologia estruturalista de Will Wright, a historiografia influenciada pelos estudos culturais de Christopher Frayling, a sociologia de Edward C. Banfield, a fusão entre semiologia da música e psicanálise lacaniana de Michel Chion, o estudo dos gêneros fílmicos de Edward Buscombe, e outros), sempre tendo no horizonte o objetivo de investigar as relações entre o objeto-filme e os seus contextos de produção, circulação e consumo. Três conceitos formam o alicerce conceitual em que se fundamenta esta tese. A seção de abertura do primeiro capítulo tratará de circunscrevê-los com maior precisão, mas iremos adiantá-los aqui, propondo conexões entre eles. Um deles, já vimos, é o de estilo. A forma como Bordwell definiu esse termo deve a E. H. Gombrich, que providenciou o segundo conceito essencial: o de esquema. Os esquemas são conjuntos de normas de estilo disponíveis aos artistas de determinada época para resolver problemas de representação (GOMBRICH, 2007). Essas técnicas se firmam aos poucos, no repertório dos artistas, quando se mostram bem-sucedidas. Elas podem ser replicadas, revisadas, sintetizadas ou rejeitadas pelos artistas. Os esquemas funcionam mais ou menos como sistemas de códigos (ou seja, regras narrativas e estilísticas) que produzem significados a partir da manipulação de significantes. Esquemas são flexíveis o suficiente para que cada artista, dentro dos contextos de produção em que opera, os modifique ou adapte em variados graus de ênfase. Demonstrar como Sergio Leone trabalhou com os esquemas disponíveis, muitas vezes revisando-os (em alguns casos de modo crítico), é um dos objetivos centrais desta tese. Leone pertenceu a uma geração de diretores europeus apontada por historiadores do cinema como renovadora dos esquemas clássicos da tradição cinematográfica. Esta geração deu partida a um processo estético de intensificação desses esquemas, instituindo o que Bordwell chamou de poética da continuidade intensificada (BORDWELL, 2006, p. 119). Ele defendeu que a poética do cinema está passando, desde os anos 1960, por um processo gradual de intensificação dos recursos estilísticos utilizados para narrar histórias audiovisuais.

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Bordwell rejeita a idéia de que o cinema irreverente e auto-reflexivo, praticado pelos movimentos cinematográficos que emergiram naquela década na Europa (em especial a Nouvelle Vague francesa), propunha uma ruptura com a linguagem cinematográfica clássica. Ele substitui a idéia de ruptura pela de intensificação. No entanto, concorda com o senso comum sobre quem foram os diretores que revisaram, sintetizaram e adaptaram os esquemas que constituíam essa poética da intensificação: a geração anteriormente citada de contemporâneos de Leone, incluindo diretores como Bertolucci (o mesmo das bundas de cavalos) e Resnais. São os cineastas que se convencionou chamar de diretores modernistas europeus (AUMONT, 2008; LAURENT; JULIER, 2009; MANEVY, 2006). A teoria de Bordwell abre espaço nesse grupo de renovadores para alguns nomes de gerações anteriores, como Orson Welles, Robert Bresson, Akira Kurosawa e Alfred Hitchcock. De modo geral, Bordwell aponta para o mesmo grupo de realizadores consagrados. O ponto de maior originalidade (e também de discórdia) de sua teoria é mesmo a negação da idéia de ruptura, em prol da noção da intensificação. Mas a percepção do fenômeno é a mesma – nos anos 1960, os cineastas começaram a alterar suas práticas narrativas e estilísticas – e seus protagonistas, também. Ao rever os westerns de Leone, me parece evidente que há uma conexão entre esses filmes e a poética da continuidade intensificada, notável especialmente no cinema de gênero contemporâneo. Desde meados dos anos 1960, Leone já utilizava certos recursos estilísticos e narrativos em apontavam em direção a essa intensificação, revisando (sem romper com) os esquemas narrativos e estilísticos que compunham a tradição a partir da qual ele trabalhava. Mais: algumas das práticas estilísticas e narrativas que sinalizam essa operação, e que por vezes assinalam também uma assinatura autoral, são em alguns casos substancialmente diferentes daquelas adotadas pelos diretores modernistas, muito mais respeitados. Os filmes de Leone apontavam para o mesmo rumo, mas o modo como ele filmava era diferente de Godard, Bergman e companhia. Ele não estava simplesmente replicando os novos recursos de estilo e narrativa introduzidos nos esquemas dominantes da prática cinematográfica pelos demais cineastas dos anos 1960. Ele produzia algo particular. Close- ups (sobretudo extremos^3 ) em grande quantidade; realismo^4

(^3) Como serão mencionados diversas vezes ao longo desta tese, é importante ressaltar a diferença entre close-ups e close-ups extremos (em inglês, big close-ups ). No primeiro caso, o close-up tradicional mostra o rosto e os ombros do personagem, deixando algum “ar” sobre sua cabeça. No segundo, menos comum, o rosto é enquadrado por inteiro, do queixo à testa. Planos que cortam a ponta do queixo e o topo da testa, bem como aqueles que focalizam apenas partes do rosto (olhos, boca, nariz), também são considerados close-ups extremos.

grotesco (combinado com um