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Contra a Interpretação
O conteúdo é um vislumbre, um encontro como um lampejo. É muito pequenino — um conteúdo muito pequenino. WILLEN DE KOONING, numa entrevista Somente as pessoas superficiais não julgam pelas aparências. O mistério do mundo está no visível, não no invisível. OSCAR WILDE, numa carta No início, a arte foi provavelmente experimentada como encantamento, magia: a arte era um instrumento de ritual. (Ver, por exemplo, as pinturas rupestres de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.) A primeira teoria da arte, a dos filósofos gregos, propunha a arte como mimese, imitação da realidade. Foi neste momento que se colocou a questão peculiar do valor da arte. Pois a teoria mimética, por seus próprios termos, desafia a arte a justificar a si mesma. Platão, que propôs a teoria, parece tê-lo feito com o objetivo de determinar que o valor da arte é dúbio. Como ele considerava as coisas materiais comuns objetos miméticos, imitações de formas ou estruturas transcendentes, o retrato mais perfeito de uma cama seria apenas uma "imitação de uma imitação". Para Platão, a arte não é particularmente útil (o retrato de uma cama não serve para se dormir nele), nem, no sentido estrito, verdadeira. E os argumentos usados por Aristóteles em defesa da arte não contestam em realidade a idéia de Platão de que toda a arte é um elaborado trompe 1'oeil, e portanto uma mentira. Mas ele questiona a idéia da inutilidade da arte de Platão. Mentira ou não, a arte possui um certo valor, segundo Aristóteles, por constituir uma forma de terapia. A arte é útil, apesar de tudo, rebate Aristóteles, do ponto de vista medicinal por despertar e purgar as emoções perigosas. Em Platão e Aristóteles, a teoria mimética da arte é paralela ao pressuposto de que a arte é sempre figurativa. No entanto, os defensores da teoria mimética não devem fechar os olhos à arte decorativa e abstrata. A falácia de que a arte é necessariamente "realismo" pode ser modificada ou desprezada, sem jamais tocar nos problemas delimitados pela teoria da imitação. O fato é que, no mundo ocidental, a consciência e a reflexão sobre arte permaneceram dentro dos limites fixados pela teoria grega da arte como mimese ou representação. É em função dessa teoria que a arte enquanto tal - acima e além de determinadas obras de arte — se torna problemática e deve ser defendida. E é a defesa da arte que gera a estranha concepção segundo a qual algo que aprendemos a chamar "forma" é absolutamente distinto de algo que aprendemos a chamar “conteúdo”, e a tendência bem-intencionada que torna o conteúdo essencial e a forma acessória. Mesmo nos tempos modernos, quando a maioria dos artistas e críticos já abandonou já teoria da arte como representação de uma realidade exterior em favor da teoria da arte como expressão subjetiva, o elemento principal da teoria mimética persiste. Quer nossa concepção de obra de arte utilize o modelo do retrato, da representação (a arte como um retrato da realidade), quer o modelo de uma afirmação (arte como a afirmação do artista), o conteúdo ainda vem em primeiro lugar. O conteúdo pode ter mudado. Agora pode ser menos figurativo, menos lucidamente realista. Mas ainda pressupomos que a obra de arte é seu conteúdo. Ou,
como se diz hoje, que uma obra de arte, por definição, diz alguma coisa. ("O que X está dizendo é..."; "O que X está tentando dizer é..."; "O que X disse é..." etc.) de Platão. Mentira ou não, a arte possui um certo valor, segundo Aristóteles, por constituir uma forma de terapia. A arte é útil, apesar de tudo, rebate Aristóteles, do ponto de vista medicinal por despertar e purgar as emoções perigosas. Em Platão e Aristóteles, a teoria mimética da arte é paralela ao pressuposto de que a arte é sempre figurativa. No entanto, os defensores da teoria mimética não devem fechar os olhos à arte decorativa e abstrata. A falácia de que a arte é necessariamente "realismo" pode ser modificada ou desprezada, sem jamais tocar nos problemas delimitados pela teoria da imitação. O fato é que, no mundo ocidental, a consciência e a reflexão sobre arte permaneceram dentro dos limites fixados pela teoria grega da arte como mimese ou representação. É em função dessa teoria que a arte enquanto tal - acima e além de determinadas obras de arte — se torna problemática e deve ser defendida. E é a defesa da arte que gera a estranha concepção segundo a qual algo que aprendemos a chamar "forma" é absolutamente distinto de algo que aprendemos a chamar “conteúdo”, e a tendência bem-intencionada que torna o conteúdo essencial e a forma acessória. Mesmo nos tempos modernos, quando a maioria dos artistas e críticos já abandonou já teoria da arte como representação de uma realidade exterior em favor da teoria da arte como expressão subjetiva, o elemento principal da teoria mimética persiste. Quer nossa concepção de obra de arte utilize o modelo do retrato, da representação (a arte como um retrato da realidade), quer o modelo de uma afirmação (arte como a afirmação do artista), o conteúdo ainda vem em primeiro lugar. O conteúdo pode ter mudado. Agora pode ser menos figurativo, menos lucidamente realista. Mas ainda pressupomos que a obra de arte é seu conteúdo. Ou, como se diz hoje, que uma obra de arte, por definição, diz alguma coisa. ("O que X está dizendo é..."; "O que X está tentando dizer é..."; "O que X disse é..." etc.) Nenhum de nós poderá jamais recuperar a inocência anterior a toda teoria, quando a arte não precisava de justificativa, quando ninguém perguntava o que uma obra de arte dizia porque sabia (ou pensava que sabia) o que ela realizava. A partir desse momento até o fim consciência estamos comprometidos com a tarefa de compreender a arte. Podemos apenas contestar um ou outro elemento de defesa. Na realidade, temos a obrigação de derrubar qualquer elemento de defesa e de justificativa da arte que se torne particularmente embotado ou opressivo ou insensível para com as necessidades contemporâneas. É o que ocorre hoje com a própria idéia de conteúdo. O que quer que representasse no pá s sã do, a idéia de conteúdo é hoje principalmente um incômodo, um inconveniente, um convencionalismo sutil ou nem tão sutil. Embora a corrente evolução de muitas artes pareça nos distanciar da idéia de que uma obra de arte é fundamentalmente seu conteúdo, essa idéia continua exercendo uma extraordinária hegemonia. Quero sugerir que isso se dá porque a idéia se perpetua agora sob o aspecto de uma certa maneira de encarar a obra de arte profundamente arraigada na maioria das pessoas que encaram com seriedade qualquer uma das artes. O que implica a excessiva ênfase na idéia do conteúdo é o eterno projeto da interpretação, nunca consumado. E, vice- versa é o hábito de abordar a obra de arte para interpretá-la que reforça a ilusão de que algo chamado conteúdo de uma obra de arte realmente existe. Evidentemente, não me refiro à interpretação no sentido mais amplo, o sentido no qual Nietzsche (corretamente) diz: "Não existem fatos, apenas interpretações". Por interpretação
Portanto, a interpretação não é (como supõem muitos) um valor absoluto, um ato do espírito situado em algum reino intemporal das capacidades. A interpretação também precisa ser avaliada no âmbito de uma visão histórica da consciência humana. Em alguns contextos culturais, a interpretação é um ato que libera. E uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto. Em outros contextos culturais, é reacionária, impertinente, covarde, asfixiante. O nosso é um tempo em que o projeto da interpretação é em grande parte reacionário, asfixiante. Como os gases expelidos pelo automóvel e pela indústria pesada que empestam a atmosfera das cidades, a efusão das interpretações da arte hoje envenena nossa sensibilidade. Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte. Mais do que isso. É a vingança do intelecto sobre o mundo. Interpretar é empobrecer, esvaziar o mundo — para erguer, edificar um mundo fantasmagórico de "significados". É transformar o mundo nesse mundo. (Esse mundo! Corno, se houvesse algum outro.) O mundo, nosso mundo, já está suficientemente exaurido, empobrecido. Chega de imitações, até que voltemos a experimentar de maneira mais imediata aquele que temos. Na maioria dos casos atuais, a interpretação não passa de uma recusa grosseira a deixar a obra de arte em paz. A Arte verdadeira tem a capacidade de nos deixar nervosos. Quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e depois interpretamos isto, domamos a obra de arte. A interpretação torna a obra de arte maleável, Este convencionalismo da interpretação é mais evidente na literatura do que em qualquer outra arte. Há décadas, os críticos literários entendem como sua tarefa específica a tradução dos elementos do poema, peça, romance ou conto em alguma outra coisa. Às vezes, um escritor se sente tão pouco à vontade diante do poder original de sua arte, que introduz na própria obra — embora com um pouco de timidez, um toque do bom gosto da ironia — sua clara e explícita interpretação. Thomas Mann é um exemplo desse tipo de autor ultracooperativo. No caso de autores mais obstinados, o crítico fica tremendamente feliz em realizar esta tarefa. A obra de Kafka, por exemplo, tem sido submetida a uma violação em massa por nada menos de três legiões de interpretes. Os que lêem Kafka como uma alegoria social vêem em sua obra estudos de situações sobre a frustração e a loucura da moderna burocracia, resultando em definitivo no Estado totalitário. Os que lêem Kafka como uma alegoria psicanalítica, enxergam desesperadas revelações do medo do pai, suas ansiedades de castração, a sensação de sua própria impotência, a escravidão aos seus sonhos. Os que lêem Kafka como uma alegoria religiosa explicam que em O Castelo Kafka tenta chegar ao céu, que Joseph Kafka, em O Processo, está sendo julgado pela inexorável e misteriosa justiça de Deus... Outra oeuvre que atraiu os intérpretes como sanguessugas é a de Samuel Beckett. Os delicados dramas de Beckett sobre a consciência recolhida —reduzida ao essencial, suspensa, freqüentemente representada pela imobilidade física — são lidos como uma afirmação da alienação do homem moderno em relação ao significado ou a Deus, ou como uma alegoria da psicopatologia. Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide... poderíamos continuar citando um autor após o outro; é interminável a lista daqueles em torno dos quais se formaram espessas incrustações de interpretação. Mas é preciso notar que a interpretação não é simplesmente a homenagem que a mediocridade oferece ao gênio. Na realidade, é a forma moderna de com- preender algo, e aplica-se a obras de qualquer categoria. Assim, nas notas que Elia Kazan publicou sobre sua produção de A Streetcar Named Desire (Um Bonde Chamado Desejo), fica claro que, para dirigir a peça, foi preciso que ele descobrisse que Stanley Kowalski representava a barbárie sensual e vingativa que traga nossa cultura, enquanto Blanche Du Bois era a civilização
ocidental, a poesia, roupas delicadas, luz pálida, sentimentos refinados e tudo, embora um pouco gasta pelo uso. O rigoroso melodrama psicológico de Tennesse e Williams agora se tornava inteligível: falava de algo, da decadência da civilização ocidental. Aparentemente, para que continuasse sendo apenas uma peça sobre um sujeito bonito porém abrutalhado chamado Stanley Kowalski e uma desbotada e esquálida beldade de nome Blanche Du Bois, seria impossível dirigi- la. Não importa se o artista pretende, ou não pretende, que sua obra seja interpretada. Talvez Tennesse e Williams ache que Um Bonde Chamado Desejo é uma história que fala daquilo que Kazan acha. Pode ser que Cocteau em Le Sang d’ Un Poète (Sangue de Um Poeta) e em Orpheus (Orfeu) exigisse as elaboradas leituras que foram feitas desses filmes, em termos de simbolismo freudiano e de crítica social. Mas o mérito destas obras está com certeza em outro aspecto, que não em seu "significado". Na realidade, é precisamente na medida em que as peças de Williams e os filmes de Cocteau sugerem estes assombrosos significados que são falhos, falsos, artificiais, não conseguem convencer. Das entrevistas, infere-se que Resnais e Robbe-Grillet quiseram deliberadamente que L' Année Dernière à Marienbad (O Ano Passado em Marienbad) permitisse uma multiplicidade de interpretações igualmente plausíveis. Mas é preciso resistir à tentação de interpretar Marienbad. O que importa no filme é o caráter imediato, puro, intraduzível e sensual de algumas de suas ima- gens, e suas rigorosas, embora acanhadas, soluções de certos problemas de forma cinematográfica. Em O Silêncio, Ingmar Bergman pode ter usado o tanque rodando ruidosamente pela rua vazia no meio da noite como um símbolo fálico. Mas se fez isso, foi um pensamento ridículo. ("Jamais acredite no narrador, acredite na história", dizia Lawrence.) Tomada como um objeto vulgar, um equivalente sensorial imediato dos misteriosos fatos que ocorriam no interior do hotel, essa seqüência do tanque é o momento mais impressionante do filme. Os que procuram uma interpretação freudiana do tanque expressam apenas sua incapacidade de responder àquilo que está efetivamente na tela. Uma interpretação deste gênero sempre indica uma insatisfação (consciente ou inconsciente) com a obra, um desejo de substituí-la por alguma outra coisa. A interpretação, baseada na teoria extremamente duvidosa de que uma obra de arte é composta de elementos de conteúdo, constitui uma violação da arte. Torna a arte um artigo de uso, a ser encaixado num esquema mental de categorias. A interpretação, evidentemente, nem sempre predomina. Na realidade, grande parte da arte do nosso tempo pode ser compreendida como algo motivado por uma fuga da interpretação. Para evitar a interpretação, a arte pode se tornar paródia. Ou pode se tornar abstrata. Ou ("meramente") decorativa. Ou pode se tornar não-arte. A fuga da interpretação parece em particular uma característica da pintura moderna. A pintura abstrata é a tentativa de não ter nenhum conteúdo no sentido comum; como não existe nenhum conteúdo, não pode haver nenhuma interpretação. A Pop Arte obtém, por meios opostos, o mesmo resultado; utilizando um conteúdo tão espalhafatoso, tão "é isso aí", ela também se torna impossível de ser interpretada. Grande parte da poesia moderna também, a começar pelas grandes experiências da poesia francesa (incluindo o movimento chamado erroneamente de simbolismo), que introduz o silêncio nos poemas e reafirma a mágica da palavra, escapou da garra brutal da interpretação. A mais recente revolução do gosto contemporâneo na poesia — a revolução que depôs Eliot e elegeu Pound — representa o abandono do conteúdo da poesia no velho sentido, uma impaciência com aquilo que tornou a poesia moderna vítima do zelo dos intérpretes.
completas da forma calariam. O que é necessário é um vocabulário— descritivo e não prescritivo — para as formas.* Do estilo Seria difícil encontrar hoje um crítico literário respeitável que gostasse de ser apanhado defendendo como uma idéia a velha antítese estilo e conteúdo. A esse respeito prevalece um religioso consenso. Todos estão prontos a reconhecer que estilo e conteúdo são indissolúveis, que o estilo fortemente individual de cada escritor importante é um elemento orgânico de sua obra e jamais algo meramente "decorativo". Na prática da crítica, entretanto, a velha antítese persiste praticamente inexpugnada. A maioria dos mesmos críticos que rejeita, incidentalmente, a idéia de que o estilo é acessório ao conteúdo defende a dualidade sempre que lida com determinadas obras literárias. Afinal, não é fácil desembaraçar-se de uma distinção que praticamente é responsável pela unidade do tecido do discurso crítico, e contribui para perpetuar certos objetivos e interesses intelectuais que permanecem incontestados e aos quais seria difícil renunciar sem um substituto funcional sistematizado. Na realidade, Alar do estilo de um determinado romance ou poema como um "estilo", sem deixar implícito, queiramos ou não., que o estilo é meramente decorativo, acessório, é extremamente difícil. Se utilizamos apenas o conceito, somos obrigados quase a invocar, embora de maneira implícita, uma antítese entre estilo e alguma outra coisa. Muitos críticos parecem não perceber isso. Eles se supõem suficientemente protegidos por uma retratação teórica sobre a questão da filtragem grosseira .do estilo a partir do conteúdo, enquanto seus julgamentos continuam reforçando precisamente aquilo que, em teoria, estão ansiosos por negar. A antiga dualidade sobrevive na prática da crítica, nos julgamentos concretos, na freqüência com a qual obras de arte absolutamente admiráveis são definidas em razão de sua qualidade, muito embora aquilo que é erroneamente considerado seu estilo seja declarado imperfeito ou descuidado. Ou na freqüência com a qual um estilo muito complexo é encarado com uma ambivalência mal disfarçada. Escritores e outros artistas contemporâneos possuidores de um estilo intrincado, hermético, exigente — quando não "maravilhoso" — colhem sua parcela de elogios irrestritos. Entretanto, é claro que esse estilo é considerado freqüentemente uma forma de insinceridade; prova da ingerência do artista em seu material, que deveria poder ser transmitido em estado puro. No prefácio da edição de 1855 de Leaves of Grass (Folhas de Relva), Whitman expressa o repúdio do "estilo", o que representa, na maioria das artes a partir do século passado, um estratagema comum para introduzir um novo vocabulário estilístico. "O maior poeta tem menos um estilo marcante e é mais um canal livre de si mesmo", argumenta o grande poeta, extremamente afetado. "Ele diz à sua arte, eu não serei intrometido, em meus escritos não permitirei nenhuma elegância, efeito ou originalidade pendurados entre eu e o resto como cortinas. Não permitirei nada pendurado no meio, nem a mais rica cortina. O que eu digo, digo-o precisamente como é."
- (^) Uma das dificuldades é o fato de nossa idéia de forma ser espacial (as metáforas gregas da forma derivam todas do conceito de espaço). Por isso que temos um vocabulário mais disponível de formas para as artes espaciais do que para as temporais. A exceção entre as artes temporais, é claro, é o teatro; isto porque o teatro é uma forma narrativa (ou seja, temporal) que se estende visual e pictoricamente, num palco... O que não temos ainda é uma poética do romance, uma noção clara das formas de narração. Talvez a crítica cinematográfica venha a ser a oportunidade para urna inovação nesse caso, pois o cinema é em primeiro lugar uma forma visual embora também uma subdivisão da literatura.
Evidentemente, como todos sabem ou dizem saber, não existe um estilo neutro, absolutamente transparente. Sartre mostrou em sua excelente resenha de L' Étranger (O Estrangeiro), que o celebrado "estilo branco" do romance de Camus impessoal, expositivo, lúcido, seco — é o veículo da imagem do mundo de Meursault (constituída de momentos absurdos, fortuitos). Aquilo que Roland Barthes chama "o grau zero da escritura", exatamente por ser antimetafórico e desumanizado, é tão seletivo e artificial quanto qualquer estilo de escritura tradicional. Não obstante, a idéia de uma arte sem estilo, transparente, é uma das fantasias mais persistentes da cultura moderna. Artistas e críticos fingem acreditar que não é possível arrancar da arte o artifício, assim como uma pessoa não pode perder sua personalidade. Entretanto, a aspiração permanece uma dissensão permanente da arte moderna, com a embriagadora rapidez de suas m udanças de estilo. Falar de estilo é uma maneira de falar da totalidade de uma obra de arte. Como todo discurso sobre totalidades, o discurso sobre estilo necessita de metáforas. E as metáforas são enganadoras. Vejamos, por exemplo, a própria metáfora material de Whitman. Ao comparar o estilo a uma cortina, ele evidentemente confundiu estilo com decoração e por isso seria imediatamente censurado pela maioria dos críticos. Conceber o estilo como um embaraço decorativo sobre a matéria da obra sugere que a cortina, poderia ser puxada e a matéria revelada; ou, modificando ligeiramente a metáfora, que a cortina poderia ser transparente. Mas essa não é a única implicação errônea da metáfora. O que a metáfora sugere também é que estilo é uma questão de mais ou de menos (quantidade), de espesso ou de delgado (densidade). E, embora de modo menos óbvio, isto é tão errado quanto a ilusão de que um artista teria a opção real de ter ou não ter um estilo. O estilo não é quantitativo, assim como não é algo acrescentado. Uma convenção estilística mais complexa — por exemplo, que e das cadências do discurso ordinário — não significa que a obra tenha "mais" estilo. Na realidade, praticamente todas as metáforas de estilo, equivalem a colocar o assunto no interior, e o estilo no exterior. Seria mais adequado inverter a metáfora. O assunto, o tema, está fora, o estilo dentro. Como escreve Cocteau: "O estilo decorativo nunca existiu. O estilo é a alma, e infelizmente para nós a alma assume a forma do corpo". Mesmo que tivéssemos que definir o estilo como a maneira de nos mostrarmos externamente, isto não implicaria absolutamente uma oposição entre um estilo que assumimos e nosso modo de ser autêntico. Na realidade, essa dissociação é extremamente rara. Em quase todos os casos nossa maneira de nos mostrarmos é nossa maneira de ser. A máscara é o rosto. No entanto, preciso esclarecer que o que estou dizendo a respeito de metáforas perigosas não determina o emprego de metáforas limitadas e concretas para descrever o impacto de um estilo particular. Parece inócuo falar de um estilo, utilizando a imperfeita terminologia empregada para expressar sensações físicas, como elevado, "pesado", "maçante", "insípido" ou, para empregar a imagem de um argumento, "inconsistente". A antipatia que sentimos em relação ao "estilo" é sempre uma antipatia a um dado estilo. Não existem obras de arte sem estilo existem apenas obras de arte que pertencem a diferentes tradições e convenções estilísticas, mais ou menos complexas. Isto significa que a idéia de estilo, considerada em termos gerais, possui um significado histórico específico. Não é apenas o fato de que os estilos pertencem a um tempo e a um lugar; e que nossa percepção de estilo de uma determinada obra de arte está sempre carregada da consciência da historicidade da obra, de seu lugar numa cronologia.Além disso: a visibilidade dos estilos é em si própria um produto da consciência histórica. Não fosse pelo abandono e pela experimentação de normas artísticas prévias que nos são familiares, jamais poderíamos reconhecer o perfil de um novo estilo. E mais ainda: a própria idéia de "estilo"
prazer, as excentricidades da arte estilizada proporcionam uma satisfação válida e valiosa. Em outro ensaio defini estas satisfações como gosto camp. Entretanto, é evidente que a arte estili- zada, concretamente uma arte do excesso, sem harmonia, nunca pode ser do gênero mais elevado. O conceito de estilo, do modo como é empregado hoje, é perseguido por uma suposta oposição entre forma e conteúdo. Como exorcizar a sensação de que "estilo", que funciona ,como conceito da forma, subverte o conteúdo? Uma coisa parece certa. Nenhuma afirmação da relação orgânica entre estilo e conteúdo convencerá realmente — ou orientará os críticos que fazem essa afirmação a uma reformulação de seu discurso específico — até que o conceito de conteúdo seja colocado em seu devido lugar. A maioria dos críticos concordaria que uma obra de arte não "contém" certo grau de conteúdo (ou função — como no caso da arquitetura) embelezado pelo "estilo". Mas poucos analisam as conseqüências positivas daquilo com que aparentemente concordaram. O que é "conteúdo"? Ou, mais precisamente o que resta do conceito de conteúdo quando transcendemos a antítese estilo (ou forma) e conteúdo? Em parte, a resposta está no fato de que uma obra de arte ter "conteúdo" é em si uma convenção estilística um tanto especial. Á grande tarefa que resta à teoria crítica é examinar a função formal do tema. Enquanto essa função não for reconhecida e adequadamente explorada, é inevitável que os críticos continuem considerando as obras de arte "afirmações". (Menos, é claro, nas artes que são abstratas, ou que se tornaram em grande parte abstratas, como a música, a pintura e a dança. Nessas artes, os críticos não resolveram o problema; O problema lhes foi arrancado.) É claro que uma obra de arte pode ser considerada uma afirmação, ou seja, a resposta a uma pergunta. Ao nível mais elementar, o retrato do duque de Wellington pintado por Goya pode ser examinado como a resposta à pergunta: como era Wellington? Anna Karenina pode ser considerada uma investigação nos problemas do amor, do casamento e do adultério. Embora a questão da adequação da representação artística à vida tenha sido consideravelmente abandonada, na pintura. por exemplo, tal adequação continua constituindo um poderoso padrão de julgamento na maioria das análises de romances. peças e filmes importantes. Na teoria crítica, o conceito é bastante antigo. Pelo menos desde Diderot, a tradição fundamental da crítica de todas as artes, que apela para critérios aparentemente tão distintos como a verossimilhança e a irrepreensibilidade moral, praticamente considera a obra de arte uma afirmação sob a forma de uma obra de arte. Analisar obras de arte desta maneira não é totalmente irrelevante. Mas, é óbvio, equivale a atribuir um uso à arte para fins como a investigação na história das idéias, o diagnóstico da cultura contemporânea, ou para criar a solidariedade social. Tal tratamento pouco tem a ver com o que ocorre em realidade, quando uma pessoa dotada de algum preparo e sensibilidade estética olha de maneira adequada uma obra de arte. Uma obra de arte encarada como uma obra de arte é uma experiência, não uma afirmação ou uma resposta a uma pergunta. A arte não é apenas sobre alguma coisa; ela é alguma coisa. Uma obra de arte e alguma coisa no mundo, não apenas um texto ou um comentário sobre o mundo. Não estou dizendo que uma obra de arte cria um mundo totalmente referido a si mesma. E claro, as obras de arte (com a importante exceção da música) se referem ao mundo real — ao nosso conhecimento, à nossa experiência, aos nossos valores. Elas representam informações e avaliações. Mas sua característica distintiva é que geram não o conhecimento conceitual (que é a característica distintiva do conhecimento discursivo ou científico — por exemplo, a filosofia, a socióloga, a psicologia, a história), mas algo como uma excitação, um fenômeno de compromisso, um julgamento num estado de servidão ou encantamento. O que equivale a dizer que o conhecimento que adquirimos pela arte é uma experiência da forma ou
do estilo de conhecer algo, e não o conhecimento de algo (como um fato ou um julgamento moral) em si. Isto explica a preeminência do valor da expressividade nas obras de arte e como o valor da expressividade — ou seja, do estilo — assume justamente a precedência sobre o conteúdo (quando o conteúdo é falsamente isolado do estilo). O deleite que Paradise Lost (Paraíso Perdido) nos proporciona não está em seus conceitos de Deus e do homem, mas nas formas superiores de energia, vitalidade, expressividade materializados no poema. Daí também, a dependência peculiar de uma obra de arte, por mais expressiva que seja, da cooperação da pessoa que está tendo a experiência, pois podemos ver o que a obra diz mas permanecer impassíveis, por embotamento ou por distração. Arte é sedução, não violação. Uma obra de arte propõe um tipo de experiência que visa manifestar a característica do imperativo. Mas a arte não pode seduzir sem a cumplicidade do sujeito que tem a experiência. Inevitavelmente, os críticos que consideram as obras de arte afirmações terão muito cuidado com o "estilo", mesmo que defendam a "imaginação". De qualquer modo, tudo o que a imaginação representa para eles de fato é a supersensível reprodução da "realidade". É esta "realidade" aprisionada pela obra de arte que eles continuam focalizando, e não em que medida uma obra de arte envolve a mente em certas transformações. Mas quando a metáfora da obra de arte como uma afirmação perde sua autoridade, a ambivalência referente ao "estilo" deveria se dissipar, pois ela reflete a suposta tensão entre a afirmação e a maneira como é feita. Entretanto, no final, as atitudes em relação ao estilo não podem ser modificadas apenas apelando para a maneira "adequada" (em contraposição à maneira utilitária) de se olhar obras de arte. A ambivalência em relação ao estilo não está arraigada no simples erro — nesse caso, seria bastante fácil arrancá-la — mas numa paixão, a paixão de toda uma cultura. É a paixão de proteger e defender valores tradicionalmente considerados "externos" à arte, ou seja, verdade e moral, mas eternamente ameaçados de serem comprometidos pela arte. Por trás da ambivalência em relação ao estilo está, em última análise, a histórica confusão ocidental no que concerne à relação entre arte e moral, a estética e a ética. Pois o problema da contraposição entre arte e moral é um pseudoproblema. A própria distinção é uma armadilha; sua constante plausibilidade baseia-se em não se questionar o ético, apenas o estético. Argumentar com tais razões, na tentativa de defender a autonomia do estético (e eu mesma fiz isso, um pouco contrafeita), já é pressupor algo que não deveria ser pressuposto — ou seja, que existem dois tipos independentes de respostas, a estética e a ética, que rivalizam por nossa lealdade quando travamos conhecimento com uma obra de arte. Como se durante a experiência pudéssemos realmente escolher entre um comportamento responsável e humano, de um lado, e a prazerosa estimulação da consciência, do outro! Evidentemente, nós nunca temos uma reação puramente estética às obras de arte — nem a um romance ou a uma peça, que retratam seres humanos fazendo escolhas e agindo, nem, embora isso seja menos óbvio, a um quadro de Jackson Pollock ou a um vaso grego. (Ruskin escreveu com grande agudeza sobre os aspectos morais das propriedades formais da pintura.) Mas tampouco seria adequado que tivéssemos uma reação moral a algo contido numa obra de arte assim como reagimos a um ato na vida real. Sem dúvida ficaria indignada se alguém que conheço assassinasse sua esposa e sobrevivesse (do ponto de vista psicológico, legal), mas dificilmente fico indignada, ao contrário de muitos críticos, quando o herói de An American Dream (Um Sonho Americano), de Norman Mailer, assassina sua esposa e não é punido. Divina, Mignon, e outros personagens de Nôtre Dame de Fleur (Nossa Senhora das Flores), de Genet, não são pessoas reais que sejamos obrigados a convidar à nossa casa; são
e não estamos apenas obedecendo de maneira cega e irrefletida. A arte desempenha esta tarefa "moral", porque as qualidades intrínsecas à experiência estética (imparcialidade, contemplatividade, atenção, o despertar dos sentimentos) e ao objeto estético (graça, inteligência, expressividade, energia, sensualidade) também são elementos fundamentais de uma reação moral à vida. Em arte, o "conteúdo" é quase o pretexto, o objetivo, a sedução que envolve a consciência em processos de transformação essencialmente formais. E dessa forma que podemos, em boa consciência, tratar com carinho obras de arte que, consideradas em termos de "conteúdo", são moralmente questionáveis para nós. (A dificuldade é a mesma implícita na apreciação de obras de arte, como A Divina Comédia, cujas premissas são intelectualmente remotas.) Chamar Triumph des Willens (O Triunfo da Vontade) e Olympia (A Olimpíada), de Leni Riefenstahl, obras-primas, não é sofismar sobre a propaganda nazista com condescendência estética. A propaganda nazista está lá. Mas há algo mais também, que nós rejeitamos em nosso prejuízo. Como esses dois filmes de Riefenstahl (únicos entre as obras dos artistas do nazismo) projetam complexos movimentos de inteligência, graça e sensualidade, eles transcendem as categorias da propaganda ou mesmo da reportagem. E nós nos descobrimos — pouco à vontade, é verdade — vendo "Hilier" e não Hilier, as "Olimpíadas de 1936" e não as Olimpíadas de 1936. Através do gênio de Riefenstahl como cineasta, o "conteúdo" passou a desempenhar — podemos inclusive presumir, contra suas próprias intenções — um papel puramente formal. Uma obra de arte, na medida em que é uma obra de arte, não pode — sejam quais forem as intenções pessoais do artista — advogar o que quer que seja. Os maiores artistas alcançam uma sublime neutralidade. Pensemos em Homero e Shakespeare, dos quais gerações de estudiosos tentaram em vão extrair "concepções" particulares sobre a natureza humana, a moral e a sociedade. Além disso, vejamos Genet — embora nesse caso exista uma prova adicional do que estou tentando demonstrar, porque as intenções do artista são conhecidas. Genet parece nos pedir em suas obras que aprovemos a crueldade, a traição, a licenciosidade e o crime. Mas, na medida em que está criando uma obra de arte, Genet não defende absolutamente nada. Ele registra, devora, transfigura sua experiência. Nas obras de Genet, como acontece, esse processo mesmo é seu tema explícito; suas obras não são apenas obras de arte mas obras sobre arte. No entanto, mesmo quando (como em geral acontece) este processo não constitui a parte mais importante da demonstração do artista, é ainda a este, o processamento da experiência, que devemos prestar atenção. É irrelevante que os processos de Genet possam provocar nossa repulsão na vida real. O mesmo aconteceria com a maioria dos personagens de Rei Lear. O interesse de Genet está na maneira pela qual seu "tema" é aniquilado pela serenidade e a inteligência de sua imaginação. Aprovar ou desaprovar do ponto de vista moral o que uma obra de arte "diz." é tão insignificante, quanto ficar sexualmente excitado com uma obra de arte. (Ambos são, é claro, fenômenos muito comuns.) E as razões aduzidas contra a propriedade e relevância de um deles podem se aplicar perfeitamente ao outro. Na realidade, neste conceito da aniquilação do tema temos talvez o único critério importante para distinguir obras literárias, filmes e quadros eróticos que são arte e os que (na falta de uma expressão melhor) temos de chamar pornografia. A pornografia tem um "conteúdo" e visa nos relacionar (com repugnância, desejo) a esse conteúdo. É um substituto da vida. Mas a arte não excita; ou, se o faz, a excitação é aplacada, nos termos da experiência estética. Toda a grande arte induz à contemplação, uma contemplação dinâmica. Por mais que o leitor, ouvinte ou espectador seja provocado por uma temporária identificação daquilo que está na obra de arte com a vida real,
sua reação definitiva — na medida em que reage à obra enquanto obra de arte — será distanciada, tranqüila, contemplativa, emocionalmente isenta, além da indignação e da aprovação. E interessante Genet ter afirmado recentemente que pensa agora que, se seus livros provocam sexualmente os leitores, "são mal escritos, porque a emoção poética deveria , ser tão forte que nenhum leitor fosse excitado sexualmente. Se meus livros são pornográficos, eu não os repudio, digo acenas que eu não tive decoro". Uma obra de arte pode conter todo tipo de informação e oferecer conhecimento sobre novas e às vezes elogiáveis atitudes. Podemos aprender teologia medieval e história florentina com Dante; podemos ter nossa primeira experiência da melancolia apaixonada por Chopin; podemos nos convencer—da barbárie da guerra com Goya e da desumanidade da pena capital com An American Tragedy (Uma Tragédia Americana). Mas na medida em que tratamos estas obras como obras de arte a gratificação que elas proporcionam é de outra ordem. É uma experiência das qualidades ou formas da consciência humana. Não devemos tolerar o objeção de que esta interpretação reduz a arte a mero "formalismo". (Essa palavra deveria ser reservada para as obras de arte que perpetuam mecanicamente, fórmulas estéticas ultrapassadas ou esgotadas.) Um enfoque. que considera as obras de arte modelos de consciência vivos, autônomos, parece questionável somente na medida em que nós nos recusamos a abandonar a distinção superficial entre forma e conteúdo. Pois o sentido no qual uma obra de arte não tem conteúdo não é diferente do sentido no qual o mundo não tem conteúdo. Ambos existem. Ambos não necessitam de qualquer justificativa; tampouco poderiam ter alguma. O hiper-desenvolvimento do estilo, por exemplo, na pintura maneirista e na Art Nouveau, é uma forma enfática de experimentar o mundo como um fenômeno estético. Mas apenas uma forma enfática particular, que surge em reação a um estilo de realismo opressivamente dogmático. Todos os estilos — ou seja, toda arte — proclamam isto. E o mundo é, em última análise, um fenômeno estético. Isto é, o mundo (tudo o que existe) não pode, em última análise, ser justificado. A justificativa é uma operação da mente que pode ser realizada somente quando consideramos uma parte do mundo em relação a outra— e não quando consideramos tudo o que existe. A obra de arte, na medida em que nos entregamos a ela, nos exige de uma forma total e absoluta. O propósito da arte não é o de um auxiliar da verdade, particular e histórica ou eterna. "Se podemos dizer que arte é alguma coisa", como, escreveu Roobbe-Grillet, "ela é tudo; e nesse caso deve ser auto-suficiente, e não pode haver nada além dela." Mas esta posição é facilmente caricaturada, pois vivemos no mundo, e é no mundo que os objetos de arte são criados e apreciados. A minha reivindicação da autonomia da obra de arte — sua liberdade de não "significar" nada — não exclui a consideração do efeito ou impacto ou função da arte, desde que se pressuponha que nessa atuação do objeto de arte como objeto de arte, o divórcio entre o estético e o ético não tem sentido. Várias vezes apliquei à obra de arte a metáfora de uma espécie de alimento. Envolver-se com uma obra de arte implica, seguramente, a experiência de distanciamento do mundo. Mas a obra de arte em si é também um objeto vibrante, mágico e exemplar que nos devolve ao mundo, de alguma maneira, mais abertos e enriquecidos. Raymond Bayer escreveu: "Todo objeto estético nos impõe, em ritmos apropriados, uma fórmula única e singular para o fluxo de nossas energias... Cada obra de arte corporifica um princípio de avanço, pausa, escanção; uma imagem de energia ou relaxamento, a marca de uma mão que acaricia ou destrói que é dele (do próprio artista)". Podemos chamar a tudo isto fisionomia da obra, ou seu ritmo, ou, como eu preferiria, seu estilo. Evidentemente, quando empregamos o conceito de estilo do ponto de vista histórico, para reunir as obras de arte em
análise, "estilo" é arte. E arte é nada mais nada menos que vários modos de representação estilizada, desumanizada. Mas esta concepção — expressa por Ortega y Gasset, entre outros — pode ser facilmente equivocada, pois parece sugerir que a arte, na medida em que se aproxima de sua própria norma, é uma espécie de brinquedo irrelevante, impotente. O próprio Ortega contribui grandemente para tal equívoco omitindo as várias dialéticas entre o ser e o mundo envolvidas na experiência da obra de arte. Ortega focaliza de forma demasiado exclusiva o conceito de obra de arte como um certo tipo de objeto, com seus próprios padrões espiritualmente aristocráticos para ser saboreada. Uma obra de arte é antes de tudo um objeto, não uma imitação; e é verdade que toda a grande arte se fundamenta na distância, na artificialidade, no estilo, naquilo que Ortega chama de desumanização. Mas a idéia de distância (bem como de desumanização) é equívoca, a não ser que se acrescente que o movimento não afasta mas aproxima do mundo. A superação ou a transcendência do mundo na arte é também uma forma de enfrentar o mundo, e de adestrar ou educar a vontade a ficar no mundo. Aparentemente, Ortega e mesmo Robbe-Grillet, um expoente mais recente da mesma posição, ainda não estão de todo livres do fascínio da idéia de "conteúdo". Pois para limitar o conteúdo humano da arte e afastar ideologias esgotadas como o humanismo ou o realismo socialista, que colocam a arte a serviço de alguma idéia moral ou social, eles se sentem solicitados a ignorar ou restringir a função da arte. Mas a arte não se torna sem função quando é considerada, em última análise, sem conteúdo. Apesar de toda a capacidade de persuasão da defesa da natureza formal da arte de Ortega e Robbe-Grillet, o espectro do "conteúdo" banido continua espreitando às margens de seu argumento, conferindo à "forma" um aspecto provocadoramente anêmico, salutarmente desvitalizado. O argumento jamais será completo até que “forma” ou "estilo" possam ser pensados sem aquele fantasma banido, sem um sentimento de perda. A audaciosa inversão de Valéry - Literatura. O que é 'forma' para os outros é 'conteúdo' para mim — quase não funciona.E difícil pensar numa maneira de escapar a uma distinção tão habitual e aparentemente óbvia. Só podemos fazer isso adotando uma posição teórica diferente, mais orgânica — como o conceito de vontade. O que queremos dessa posição é que faça justiça ao dúplice aspecto da arte como objeto e como função, como artifício e como forma viva da consciência, como superação ou suplementação da realidade e como a explicitação de formas de encarar a realidade, como criação individual autônoma e como fenômeno histórico, dependente. Arte é a objetivação da vontade numa coisa ou numa representação, e a provocação ou estimulação da vontade. Do ponto de vista do artista, é a objetivação de uma volição; do ponto de vista do espectador, é a criação de um cenário imaginário para a vontade. Na realidade, toda a história das várias artes poderia ser reescrita como a história de diferentes atitudes em relação à vontade. Nietzsche e Spengler escreveram obras pioneiras sobre este tema. Uma recente e valiosa tentativa pode ser encontrada num livro de Jean Starobinski, A Invenção da Liberdade, dedicado principalmente à pintura e arquitetura do século XVIII. Starobinski examina a arte desse período em termos dos novos conceitos de autodomínio e domínio do mundo, materializando novas relações entre o eu e o mundo. A arte é vista como a designação de emoções. Emoções, desejos, aspirações, assim designados, são praticamente inventados e certamente divulgados pela arte: por exemplo, a "solidão sentimental" provocada pelos jardins projetados no século XVIII e as admiradíssimas ruínas. Portanto, deveria ser claro que a dissertação sobre a autonomia da arte que estive esboçando, na qual caracterizei a arte como uma paisagem imaginária ou um cenário da vontade, não só não impede como, ao contrário, ao exame das obras de arte como fenômenos historicamente especificáveis.
As intrincadas circunvoluções estilísticas da arte moderna, por exemplo, são claramente em função da inédita extensão técnica da vontade humana pela tecnologia e do compromisso devastador da vontade humana como uma nova forma de arte social e psicológica, baseada na evolução incessante. Mas resta também dizer que a própria possibilidade da explosão da tecnologia, das disrupções contemporâneas do ser e da sociedade, depende de atitudes para com a vontade parcialmente inventadas e disseminadas pelas obras de arte em certo momento histórico, e que acabaram parecendo uma leitura “realista” de uma natureza humana perene. O estilo é o princípio da decisão numa obra de arte, a assinatura da vontade do artista. E, como a vontade humana é capaz de um número indefinido de posições, existe um número indefinido de possíveis estilos para as obras de arte. Vistas de fora, ou seja, de um ponto de vista histórico, as decisões estilísticas podem ser sempre relacionadas a algum desdobramento histórico — como a invenção da escrita ou do tipo móvel, a invenção ou transformação dos instrumentos musicais, a disponibilidade de novos materiais para o escultor ou o arquiteto. Mas este enfoque, por mais sadio e valioso que seja, percebe necessariamente os assuntos de modo primitivo: trata de "períodos", "tradições" e "escolas". Vista de dentro, ou seja, quando examinamos uma obra de arte e tentamos descobrir seu valor e efeito, cada decisão estilística contém um caráter arbitrário, por mais que propter hoc possa parecer justificável. Se a arte é o jogo supremo que a vontade joga consigo mesma, o "estilo" consiste no conjunto de normas segundo o qual o jogo é jogado. E as normas são sempre, em última instância, um limite arbitrário e artificial, quer se trate de normas de forma (como a terzarima ou o dodecafonismo ou a frontalidade) ou da presença de um dado "conteúdo". O papel do arbitrário e do injustificável na arte nunca foi suficientemente reconhecido. Desde o surgimento da crítica com a Poética de Aristóteles, os críticos sempre se sentiram tentados a enfatizar o necessário na arte. (Quando Aristóteles dizia que a poesia era mais filosófica do que a história, justifica vá-se na medida em que pretendia resgatar a poesia, ou seja, as artes, de serem concebidas como uma espécie de afirmação fatual, particular, descritiva. Mas o que ele disse estava equivocado na medida em que sugeria que a arte nos fornece algo como aquilo que a filosofia nos dá: um argumento. A metáfora da obra de arte como um "argumento", com premissas e conclusões, informou a partir de então a maior parte da crítica.) Em geral, os críticos que querem elogiar uma obra de arte sentem-se compelidos a demonstrar que cada parte se justifica, que não poderia ser senão assim. E todo artista, quando se trata de seu próprio trabalho, tendo em mente o que representaram o acaso, a fadiga, as distrações externas, sabe que o crítico está mentindo, sabe que poderia ser de outra forma. A sensação da inevitabilidade que uma grande obra de arte projeta não é feita da inevitabilidade ou da necessidade de suas partes, mas do todo. Em outras palavras, o inevitável numa obra de arte é o estilo. Na medida em que uma obra parece certa, justa, inimaginável de outra forma (sem prejuízo ou dano), reagimos a uma qualidade do seu estilo. As obras de arte mais fascinantes são aquelas que nos dão a ilusão de que o artista não tinha alternativas, tão totalmente concentrado ele está em seu estilo. Compare-se o que é forçado, elaborado, sintético na construção de Madame Bovary e de Ulisses à facilidade e harmonia de obras igualmente ambiciosas como Les Liaisons Dangereuses (As Ligações Perigosas)*e Metamorfose de Kafka. As duas primeiras são realmente grandes. Mas a arte suprema parece secretada, não construída. Para um estilo do artista ter esta autoridade, segurança, inconsutilidade, inevitabilidade, não basta colocar, evidentemente, sua obra no mais alto nível de realização. Os dois romances de Radiguet a possuem tanto quanto as obras de Bach.
- (^) As Ligações Perigosas é de Denis Diderot. (N. do E.)
da consciência imediata pela memória e pela antecipação, o que ela chama "associação" e que o sistema dos tempos torna indefinido na linguagem. A insistência de Stein no caráter presente da experiência é idêntica à sua decisão de se ater ao tempo presente, de escolher palavras curtas, comuns, e repetir incessantemente grupos dessas palavras, usar uma sintaxe extremamente livre e renegar grande parte da pontuação. Todo estilo é um meio de se insistir em algo. Veremos que as decisões estilísticas, concentrando nossa atenção em algumas coisas, constituem também uma redução de nossa atenção, uma recusa a nos permitirmos ver outras. Mas a maior atração de uma obra em relação a outra não está no maior número de coisas que as decisões estilísticas daquela obra nos permitem ver, ao contrário, está na intensidade, autoridade e sabedoria daquela atenção, por mais reduzido que seja seu foco. No sentido mais estrito, todos os conteúdos da consciência são inexprimíveis. Mesmo a mais simples sensação é, em sua totalidade, indescritível. Toda obra de arte, portanto, precisa ser compreendida não apenas como algo interpretado, mas também como um certo tratamento do inexprimível. Na arte mais erudita, estamos sempre conscientes de coisas que não podem ser ditas (normas do "decoro"), da contradição entre expressão e a presença do inexprimível. Os artifícios estilísticos são também técnicas de suspensão. Os elementos mais poderosos de uma obra de arte, freqüentemente, são seus silêncios. O que eu disse a respeito do estilo teve como principal finalidade esclarecer certos equívocos em relação às obras de arte e a maneira de se falar sobre elas. Mas resta ainda dizer que estilo é um conceito que se aplica a qualquer experiência (sempre que falamos de sua forma ou qualidade). E assim como tantas obras de arte que exigem poderosamente nosso interesse,são impuras ou confusas em relação ao modelo que propus, muitos itens de nossa experiência que não poderiam ser classificados como obra de arte possuem certas qualidades dos objetos artísticos. Sempre que o discurso, o movimento, o comportamento ou os objetos mostram um certo desvio da maneira mais direta, útil, insensível de se expressar ou ser no mundo, podemos dizer que possuem um "estilo" e são ao mesmo tempo, autônomos e exemplares. (1965)
Páginas 305 até 350
Happenings: uma arte de justaposição radical
Em Nova Iorque, surgiu recentemente um gênero de espetáculo novo e contudo esotérico. À primeira vista, uma mistura de exposição de arte e performance teatral, os eventos receberam a designação modesta e um pouco jocosa de Happenings. Os Happenings acontecem em sótãos, pequenas galerias de arte, pátios e pequenos teatros diante de um público que pode variar de trinta a cem pessoas. Descrever um Happening para alguém que jamais tenha participado desse acontecimento implica insistir naquilo que um Happening não é. Ele não é apresentado sobre um palco convencional, mas num cenário atulhado de objetivos, construídos, montado ou preexistentes, ou as três coisas ao mesmo tempo. Nesse cenário, vários participantes, que não são atores, executam uma movimentação e utilizam objetos de forma antifônica e em uníssono com o acompanhamento (eventual) de palavras, sons sem palavras, música, luzes piscando e odores. O Happening não possui um enredo, embora seja uma ação, ou antes uma série de ações e eventos. Também foge ao discurso racional contínuo, embora possa conter palavras como "Socorro!", "Voglio un bicchiere di acqua", "Ame-me", "Carro", "Um, dois, três..." A fala é purificada econdensada pela discrepância (existe apenas a fala da necessidade) e depois ampliada pela inutilidade, pela falta de relação entre as pessoas que encenam o Happening. As pessoas que realizam Happenings em Nova Iorque — embora não se trate apenas de um fenômeno nova-iorquino; atividades semelhantes foram realizadas em Osaka, Estocolmo, Colônia, Milão e Paris por grupos sem qualquer ligação entre si — são jovens, perto dos trinta anos ou com pouco mais de trinta. Na maior parte pintores (Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms, Robert Whitman, Claes Oldenburg, Al Hansen, George Brecht, Yoko Ono, Carolee Schneemann) e alguns músicos (Dick Higgins, Philip Corner, LaMonte Young). Allan Ka- prow, que mais do que qualquer outro é responsável pela formulação e elaboração do gênero, é o único entre eles que segue uma carreira acadêmica; ensinou arte e história da arte na Rutgers e atualmente leciona na State University de Nova Iorque, em Long Island. Para Kaprow, pintor e (durante um ano) aluno de John Cage, a realização de Happenings, desde 1957, substituiu a pintura; os Happenings são, como diz, uma evolução de sua pintura. Mas para a maioria dos outros, não é este o caso; eles continuaram pintando ou compondo música além de ocasionalmente produzir um Happening ou atuar num Happening criado por um amigo. O primeiro Happening apresentado em público foi Dezoito Happenings em Seis Partes, de Allan Kaprow, em outubro de 1959, na inauguração da Reuben Gallery, que Kaprow, entre outros, ajudou a formar. Por alguns anos, a Reuben Gallery, a Judson Gallery e mais tarde a Green Gallery, constituíram as principais vitrines de Happenings realizados em Nova Iorque por Kaprow, Red Grooms, Jim Dine, Robert Whitman e outros; nos últimos anos, a única série de Happenings foi a de Claes Oldenburg, apresentada todos os fins de semana em três pequenos quartos no fundo de seu "armazém" na Rua Dois Leste. Durante os cinco anos a partir da primeira apresentação pública de um Happening, o grupo inicial constituído de um círculo de amigos íntimos aumentou e os membros foram divergindo em suas concepções; nenhuma definição do Happening enquanto gênero seria aceita atualmente por todos aqueles que os realizam. Alguns Happenings são menos densos, outros mais densos de
