PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Danielle Pini Galvão
CONFISSÕES DE ADOLESCENTE
CRIANDO IDENTIFICAÇÃO DO TELESPECTADOR E
DISCUTINDO TEMAS POLÊMICOS
Mestrado em Comunicação e Semiótica
São Paulo
2008
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Identificação e Formação de Personagens em Televisão: Confissões de Adolescente, Notas de estudo de Conflito
Este texto discute a importância da narrativa ficcional na televisão para criar identificação de telespectadores com personagens e situações, transmitindo informação desejada. O autor analisa o papel do título, a evolução da concepção de infância e adolescência, a importância do figurino e a influência de música na produção audiovisual. O texto também aborda a importância de cortes secos e a batalha interna de personagens adolescentes.
Tipologia: Notas de estudo
2022
1 / 158
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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Danielle Pini Galvão
CONFISSÕES DE ADOLESCENTE
CRIANDO IDENTIFICAÇÃO DO TELESPECTADOR E
DISCUTINDO TEMAS POLÊMICOS
Mestrado em Comunicação e Semiótica
São Paulo
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Danielle Pini Galvão
CONFISSÕES DE ADOLESCENTE
CRIANDO IDENTIFICAÇÕES DO TELESPECTADOR E
DISCUTINDO TEMAS POLÊMICOS
Mestrado em Comunicação e Semiótica
Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Comunicação e Semiótica, sob a orientação do Prof. Dr. Arlindo Ribeiro Machado.
São Paulo
"Pense como sábio, mas se expresse como pessoa comum" William Butler Yeats
AGRADECIMENTOS
Ao Adler, meu marido e companheiro de muitas vidas. À minha mãe e amiga, por acreditar em mim sempre. À minha avó, pelas orações e ao meu tio, pelas risadas. Ao professor Arlindo Machado, que me aceitou como orientanda e fã número um. À Cida, pelas dicas salutares e grande paciência. Aos amigos feitos durante o curso que sempre proporcionaram grandes risadas e a todos que, de alguma forma, contribuíram nesta jornada.
ABSTRACT
Even it has been conceived to claim the entertainment, not the education, television is endowed with enormous strength training, as it can unite two great powers: the information and entertainment. Through the approach of the viewer daily life, achieved mainly through the fictional narrative, television can create more identification between the viewer and characters, transmitting the desired information. This research aimed to analyze the fictional narrative addressed to brazilian teens, holding as object the program "Confissões de Adolescente”. The problem that we tried discuss was: Through the fiction, can we discuss subjects deemed controversial or dense? How is its approaching? Our hypothesis is that this idea is plausible. Due to the structure of episodes, "Confissões de Adolescente" had the possibility of working each theme in more depth. As such, abortion, drug, policy, among others. The objective of the research was to examine structurally the program, bringing to the highlight the resources used to capture the attention of teenage public and create identification between them and the program itself. It was intended also to identify how the themes were entered and treated in the episodes and how the program was positioned in relation to them. The research had as theoretical basis on authors as Arlindo Machado (analysis television), Ana Maria Balogh (fictional speech), Joan Ferrés (socialization through television), besides Sigmund Freud (Psychoanalysis), Contardo Calligaris e Sérgio Ozella (Psychology Social-historic).
Key-words: serial fiction, adolescence, identification, "Confissões de Adolescente”, controversial themes.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
Escolher algum programa antigo da televisão brasileira como objeto de estudo é um grande desafio, visto que seu ritmo de produção industrial descarta facilmente seus produtos. Pesquisadores de televisão aprendem a realizar uma verdadeira “caça ao tesouro”, colhendo todo tipo de material relacionado ao programa escolhido para, dessa forma, conseguir realizar um estudo mais completo, pois nem sempre se consegue ter em mãos a obra completa. Pelo fato de a televisão estar presente em quase todos os lares brasileiros (90% do total) já seria um grande motivo de estudo. Entretanto, selecionou-se o gênero de ficção, que corresponde hoje a um terço da grade de programação, e que foi ganhando aos poucos seu espaço e invadindo as conversas do cotidiano. De todos os produtos ficcionais analisados e estudados pelo meio acadêmico, a telenovela apresenta a mais vasta bibliografia. Evidentemente, devido à sua importância econômica, cultural e política, recebe maior atenção de estudiosos. Dificilmente são encontradas publicações específicas sobre seriados. Por isso, a decisão de abordar esse formato, que parece estar em ascensão na televisão brasileira, deu-se principalmente ao se notar que, embora muitos sejam aqui produzidos, quase não há estudos sobre eles. Os seriados, por possuírem uma estrutura baseada em episódios independentes,isto é, com começo, meio e fim, têm a liberdade, em cada episódio, de trabalhar com uma temática; além disso, quase sempre mantém as mesmas personagens com suas respectivas características e podem subsistir por vários anos, dependendo da repercussão, já que não há um final estipulado. Segundo a pesquisa A Voz dos Adolescentes , publicada em 2002 pelo Unicef, os adolescentes brasileiros (que somam 21 milhões de pessoas com idades entre 12 e 24 anos) passam, em média, quatro horas por dia em frente à televisão. Daí surge a pergunta: sendo um público difícil de atrair, por haver outros meios de comunicação disputando sua audiência, como os programas de televisão capturam os olhares adolescentes? Partindo do conceito psicanalítico de identificação, aproximando-o dos produtos culturais, a pesquisa é iniciada para, logo depois, entender o que é adolescência. Para isso, utilizam-se duas linhas de pensamento: a freudiana, que
defende a idéia de que a adolescência ocorre igualmente em qualquer cultura tendo seu início na fase da pubescência, e a psicologia sócio-histórica, que, por sua vez, entende a adolescência como uma construção social. A decisão de estudar o seriado Confissões de Adolescente visou observar, em primeiro lugar, a “versão” da televisão brasileira a respeito dos adolescentes da década de 1990; depois, que estratégias usou para criar a identificação do público com as imagens, as personagens e as situações; e, por fim, seus temas, que considerados, na época, polêmicos, chamaram a atenção. Através das análises estrutural e narrativa, busca-se entender como esses temas foram inseridos no programa, se os autores se posicionaram em relação a eles ou se foram imparciais, deixando em aberto as situações para que os telespectadores refletissem ou até mesmo discutissem após assisti-los. Devido à estrutura de episódios, o seriado teve a possibilidade de trabalhar com maior profundidade cada tema abordado, como, por exemplo, aborto, drogas, política, entre outros; além disso, conseguiu inserir informações importantes, como prevenção de doenças sexualmente transmissíveis, métodos contraceptivos, etc., em um gênero que é rotulado como puro entretenimento e sem apresentar uma forma professoral. Por se tratar de uma análise de imagens e sons, ao transcodificá-las para a linguagem escrita, o exame das estruturas estará sujeito a uma grande incompletude; contudo, tentou-se abordar o máximo do que foi possível observar. Ainda assim, como uma análise está sempre em aberto, sendo preciso escolher onde se coloca o ponto final, esta pesquisa poderá ser aprofundada mais adiante por algum pesquisador também interessado em descobrir como uma teledramaturgia especificamente voltada para o público adolescente conseguiu chamar a atenção da televisão brasileira. Como Arlindo Machado defende: a televisão será aquilo que fizermos dela. Pode-se, portanto, começar olhando para o passado e eleger certas experiências que merecem interpretações para, dessa forma, caminharmos para um futuro televisivo bem melhor.
O estilo fracionado de assistir à televisão, às vezes como ruído de fundo, às vezes de forma distraída, faz com que os programas aumentem o apelo para conseguir atrair o público desejado.
Vemos TV dispersivamente, enquanto conversamos e nos movimentamos pelas peças de nossa residência, almoçamos, atendemos ao telefone, recebemos amigos. A linguagem básica da TV funda-se justamente nessa dispersão, e busca de todas as formas responder a ela [...] a fim de capturar atenções e emoções (FISCHER: 2003, p. 62).
A televisão, portanto, por estar em constante disputa com outros afazeres cotidianos do telespectador, terá métodos engenhosos para atrair o público desejado. É aqui que entram os conceitos que serão desenvolvidos neste trabalho: intimidade, envolvimento e identificação.
1.1 Intimidade Intimidade é o ato de compartilhar pensamentos, emoções, experiências de vida com pessoas, provocando nelas o sentimento de confiança e pedindo uma retribuição.
A TV é um meio dotado de intimidade. Se quiser se dirigir com eficácia aos telespectadores, é preciso falar como se estivesse se dirigindo a cada um deles individualmente (WATTS: 1990, p.72).
Na televisão, a criação dessa intimidade é proposital para que o telespectador retribua o sentimento de confiança na emissora, no programa, etc. Na ficção, esse sentimento é levado ao extremo e, no caso de Confissões de Adolescente, a intimidade com o telespectador é constantemente reforçada com a utilização de um diálogo simulado, o olhar para a câmera, conforme será analisado mais adiante.
1.2 Envolvimento Para conseguir envolver o telespectador, a televisão utiliza-se de mecanismos de sedução através da emoção. Com a emoção hipertrofiada, a razão não contesta, não encontra defeitos nem percebe esses mecanismos. Prestar atenção ao que é mostrado ou dito implica mais que o processo fisiológico sensorial que envia
mensagens auditivas e visuais ao cérebro; exige um envolvimento emocional. Doc Comparato explica o tempo de atenção:
A palavra tem mais ou menos importância de acordo com o meio de comunicação. O tempo de atenção (a quantidade de minutos que passamos ‘presos’ a alguma coisa, após os quais nosso nível de atenção diminui) varia muito de um meio de comunicação para outro [...] Na televisão o tempo de atenção é de apenas três minutos. Se passado esse tempo não fomos atraídos, mudamos de canal (COMPARATO: 1998, p. 60).
Tudo o que surge na tela concorre para atrair a audiência através da emoção: a trilha sonora, a iluminação, o figurino, etc. Entretanto, esses mecanismos são sutis, pois se o telespectador percebe o que está ocorrendo acaba se ressentindo; por isso, a análise é de grande importância para se poder perceber as “sutilezas” do envolvimento emocional. Vale lembrar também que a qualquer momento o telespectador pode impor resistência aos convites de emoção, não deixando aflorar o sentimento ou simplesmente desligando o aparelho.
1.3 Identificação Segundo a Psicanálise, identificação é o “termo empregado [...] para designar o processo central pelo qual o sujeito se constitui e se transforma, assimilando ou se apropriando, em momentos-chave de sua evolução, dos aspectos, atributos ou traços dos seres humanos, que é crucial”. (ROUDINESCO; PLON: 1998, p. 363). Freud difere identificação de imitação. Para ele, imitação é um tipo de cópia superficial e passageira do comportamento, enquanto que identificação é uma aquisição mais ou menos permanente da personalidade de um indivíduo. Identificação é, portanto, “o método pelo qual a pessoa assume os papéis de outra, incorporando-os à sua própria personalidade. Ela aprende a reduzir a tensão, modelando seu comportamento de acordo com a outra” (HALL; LINDZEY: 1973, p. 62). O ser humano sempre terá a tendência de tomar por modelos pessoas que lhe pareçam mais capazes do que ele de satisfazer seus desejos. Durante os primeiros anos da infância, a criança se identificará com os pais ou seus substitutos porque eles lhe parecerão onipotentes já que ela dependerá quase que completamente deles para satisfazer suas necessidades. Para Hall e Lindzey, os
As experiências culturais vão evidentemente participar dessas identificações secundárias posteriores ao longo de toda a vida do sujeito. O romance, o teatro, o cinema, como experiências culturais de forte identificação (pela encenação como figura do semelhante) vão desempenhar um papel privilegiado nessas identificações secundárias culturais (AUMONT et alii: 1995, p. 252).
Alguns teóricos do cinema se inspiram no conceito de identificação de Freud e criam a teoria da identificação no cinema. Para eles, a identificação primária corresponde ao olhar do espectador com o olhar da câmera; por exemplo, ao visualizar uma cena gravada/filmada com um travelling , ele pode acompanhar com o olhar sem mesmo alterar a posição de sua cabeça assumindo, assim, um lugar privilegiado, central e onisciente.
Por mais que o espectador saiba – pois em outro nível, ele sempre sabe – que não é ele quem assiste sem mediação a essa cena, que uma câmera a gravou preliminarmente para ele, obrigando-o de certa forma àquele lugar, que essa imagem plana e aquelas cores não são reais, mas um simulacro de duas dimensões inscrito quimicamente em uma película e projetado em uma tela, a identificação primária faz com que ele se identifique com o sujeito da visão, com o olho único da câmera que viu essa cena antes dele e organizou sua representação para ele, daquela maneira e desse ponto de vista privilegiado (AUMONT et alii: 1995, p. 260).
Por sua vez, a identificação secundária é aquela onde o espectador se identifica com os elementos da imagem, isto é, com a trama, com as personagens, etc. O complexo de Édipo pode ser também, nesta segunda identificação, entendido na perspectiva cinematográfica. As narrativas quase sempre apresentam um sujeito que deseja algum objeto e sua conquista é constantemente protelada.
Nesse nível estrutural profundo, onde todas as narrativas se parecem, provavelmente ocorre a captação primeira do espectador, pelo simples fato de haver texto. Essa identificação diegética primordial é uma reativação profunda, ainda relativamente indiferenciada, das identificações da estrutura edipiana: o espectador e também o ouvinte ou o leitor sentem de fato que ocorre, nessa narrativa, da qual estão, na maioria das vezes, ausentes em pessoa, algo que lhes diz respeito profundamente e que se parece demais com suas próprias brigas com o desejo e a lei para não lhes falar deles mesmos e de sua origem (AUMONT et alii: 1995, p. 264).
Em relação às personagens, teorizam que o espectador de cinema acredita que se identifica por simpatia por alguma personagem, assim como aconteceria na vida real, mas na verdade é o contrário. A simpatia nasce da identificação. O ato de assistir a um filme distraidamente, pode surpreender um espectador por perceber que se simpatizou, por identificação, por exemplo, com um assassino. Defendem a idéia de que a identificação se dá mais pela trama (e suas situações) do que pelas personagens e, principalmente como são mostradas essas situações é que vai decretar a identificação com uma determinada personagem. Por exemplo, o espectador sofre com uma situação de risco, mesmo que essa situação esteja sendo “vivida” por um assassino em um filme. Não há uma torcida pelo happy end do assassino e sim a angústia de uma situação que ele se encontra. Em um outro exemplo, o espectador pode também se identificar tanto pelo assassino (por ter seu lado sadomasoquista) como pelo agredido (por causa da angústia e seu lado vítima). Cada situação que surgir na tela vai servir para redistribuir o posicionamento do espectador.
Na medida em que a identificação não é uma relação de tipo psicológico com este ou aquele personagem, mas depende antes de um jogo de lugares dentro de uma situação, não conseguiríamos considerá-la como um fenômeno monolítico, estável, permanente, ao longo de todo o filme. Durante todo o processo real de visão de um filme, parece, ao contrário, que cada seqüência, cada situação nova, na medida em que se modificam esse jogo de lugares, essa rede de relações, bastam para relançar a identificação, para redistribuir os papéis, para redesenhar o lugar do espectador (AUMONT et alii: 1995, p. 270-271).
Pelas inúmeras possibilidades de identificação, tanto pelas situações como pelas variações de personagens que a televisão oferece (não com a mesma intensidade que um filme assistido em uma sala de cinema, obviamente), ela acaba tendo grande relevância na formação da personalidade através de identificações múltiplas de um indivíduo, principalmente de um adolescente, que busca avidamente por outros modelos identificatórios no retorno do complexo edipiano.
O psiquismo do espectador se verte intensamente nos personagens, que os vive de maneira inconsciente como expressão ou encarnação de suas tensões e conflitos, de suas esperanças e desejos, de suas angústias e temores (FERRÉS: 1998, p. 92).
Os formatos mais conhecidos da televisão brasileira são: os unitários, as telenovelas, as séries, os seriados, as minisséries e as microsséries. Nesta pesquisa, só será abordado o formato seriado a fim de contextualizar o leitor sobre Confissões de Adolescente.
2.1 Seriado O seriado é um formato de programa televisivo estruturado em episódios independentes, que possuem uma unidade relativa inserida em uma unidade total, isto é, ao seriado como um todo, ao propósito do autor. Alguns apresentam tramas com continuações em episódios ulteriores ou têm seus acontecimentos evocados em episódios posteriores; porém, a maioria possui começo, meio e fim no mesmo episódio. Apresenta cenário (pelo menos 40% da trama deve ocorrer ali) e personagens fixos. Renata Pallottini define:
[...] pode chamar de seriado uma ficção televisiva contada em episódios, que têm unidade relativa suficiente para que possam ser vistos independentemente e, às vezes, sem observação de cronologia de produção. A unidade total do conjunto é dada por um propósito do autor, por uma proposta de produção. Essa base de unidade se consubstanciará em personagens fixos, no tratamento de uma época, de um problema, de um tema [...]. É esse objetivo único que, realmente, unifica o seriado. Seus episódios serão, portanto, uma conseqüência desse objetivo básico, dessa cosmovisão, e terão como característica a relativa unidade de cada episódio e a unidade total de todo o seriado, dada por um sentido de convergência (PALLOTTINI: 1998, p. 32).
Esse formato de programa ganha força com a extinção da “novela das 22h” e torna-se lugar de experimentações (tanto tecnológicas como de linguagem e estética). Chega de maneira discreta, inicialmente ofuscado pelas adaptações literárias e telenovelas, mas desde seu início, mesmo que timidamente, mostra ser marcante. Na década da chegada da televisão no Brasil (1950), do surgimento da Bossa Nova e da primeira telenovela ( Sua vida me pertence - 1951), destacam-se produções como Capitão 7 , considerada a primeira série com um super-herói brasileiro, que durou doze anos (de 1954 a 1966), e recebeu esse nome devido a TV Record ser transmitida no canal 7 em São Paulo. Alô Doçura! (de 1953 a 1964), lançada pela TV Tupi, foi impulsionada pelo sucesso norte-americano I Love Lucy.
Era exibida uma vez por semana e, mais tarde, passou a ter dois episódios semanais. Com a chegada do homem à lua, a revolução sexual e o movimento hippie , o primeiro Festival de Música Popular Brasileira e a primeira telenovela com capítulos diários ( 25-499 Ocupado ), a década de 1960 traz consigo o sucesso Vigilante Rodoviário, que estreou na TV Tupi em 1961 e foi criado para concorrer com os enlatados americanos. Passou a ser exibido regularmente às quartas-feiras às 20h05 em São Paulo e às quintas no Rio de Janeiro, a partir de janeiro de 1962. As Aventuras de Eduardinho (entre 1966 e 1967) parece ter sido o primeiro seriado voltado para adolescentes. Com exibição semanal (sábados), apresentava a vida de um garoto pré-adolescente misturando folclore nas tramas. Em meados de 1965, surge na TV Globo o seriado Rua da Matriz que estreou no dia da inauguração da emissora, inspirado em Coronation Street, de grande audiência na televisão inglesa. Essa década foi o auge dos enlatados na televisão brasileira, mesmo assim, apresentou algumas obras nacionais. No final da década de 1970 (marcada pela censura e a primeira transmissão em cores da televisão brasileira), a vida de dois caminhoneiros que atravessam o Brasil na boléia de um caminhão é retratada em Carga Pesada, entre 1979 e 1981. O seriado retornou em 2003 apresentando o “paradeiro” dos dois amigos. Na mesma época, a televisão brasileira foi invadida pelos problemas e a vontade de começar de novo de uma recém divorciada em Malu Mulher , sucesso que tornou-se um marco na programação. Por fim, com o objetivo de retratar a criminalidade do Rio de Janeiro, o seriado Plantão de Polícia apresentou em 80 episódios (de 1979 a 1981) a vida de Waldomiro Pena, um jornalista que se envolvia emocionalmente com as notícias. A década de 1980, em que se comemora o fim da censura e a campanha das Diretas Já, a queda do muro de Berlim, entre outros acontecimentos, apresentou sucessos como Amizade Colorida , exibida pela TV Globo de abril a julho de 1981 às 22h15. Contava a vida de Eduardo, um fotógrafo de moda conquistador. Surgiu para substituir Malu Mulher, agora abordando as questões masculinas. Já Armação Ilimitada revolucionou a televisão brasileira. Exibida também pela TV Globo, de 1985 a 1988, contava a vida e as “armações” de Juba e Lula, dois surfistas que viviam de “bicos” e dividiam o apartamento com a jornalista Zelda e o órfão Bacana.