Avanços na Criação Fotográfica: Redimensionamento do Sujeito e Nova Era em Imagens, Notas de estudo de Fotografia

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Coletivo fotográfico contemporâneo

e prática colaborativa na pós-fotografia

Eduardo Queiroga

Recife

Eduardo Queiroga

Coletivo fotográfico contemporâneo

e prática colaborativa na pós-fotografia

Dissertação apresentada como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco, sob a orientação do Prof. Dr. José Afonso da Silva Junior. Recife 2012

FOLHA DE APROVAÇÃO Autor do Trabalho: Eduardo Queiroga Título: “Coletivo fotográfico contemporâneo e prática colaborativa na pós-fotografia”. Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco, sob a orientação do Professor Dr. José Afonso da Silva Júnior. Banca Examinadora:

José Afonso da Silva Júnior

Nina Velasco e Cruz

Silas José de Paula Recife, 24 de fevereiro de 2012.

Não é a madeira do tabuleiro e das pedras que torna o xadrez um jogo. Vilém Flusser

Agradecimentos

Ao meu orientador José Afonso, por suas sugestões preciosas, seu cuidado e sua dedicação, por sua amizade. Aos professores Paulo Cunha e Nina Velasco, que trouxeram tão importantes discussões na banca de qualificação. Aos integrantes dos coletivos estudados, que se dispuseram a colaborar com informações, que atenderam aos pedidos das entrevistas, que têm proporcionado tantas e tão amplas questões para o campo da fotografia. Em especial a Pio Figueiroa, Rafael Jacinto, Carol Lopes, João Kehl e Héctor Mediavilla. À revista Zmâla, que facilitou o acesso a suas publicações. Às instituições que acolheram e incentivaram esta pesquisa: UFPE e Facepe. A todos os demais amigos – fotógrafos, professores, alunos, pesquisadores – com os quais pude dialogar, testar ideias, enxergar contradições, amadurecer o trabalho. Contribuições que, mesmo não ocupando espaço nas referências bibliográficas, são importantíssimas para o resultado final, sem as quais tal trabalho não seria o que é. Os subcapítulos 2.4 e 2.5 resultam de um frutífero trabalho com Isabella Valle. Aos meus pais, Amélia e Paulo, e a meus irmãos, Roberta e Paulo, por todo o incentivo e torcida.

Resumo

Esta dissertação trata do “coletivo fotográfico contemporâneo”, modelo que surge com maior intensidade nos anos 2000 e se difere de outras experiências que agruparam fotógrafos ao longo da história – a exemplo de agências fotográficas e fotoclubes. Avança sobre o redimensionamento do lugar do sujeito na fotografia, colocando novos modelos de financiamento e processo de criação. Insere questões importantes na prática fotográfica e comunicacional, como as relacionadas ao lugar da autoria no processo fotográfico e alteração de elementos identitários, expandindo o campo de atuação e de domínios cognitivos, conjunturais e conceituais para o fotógrafo contemporâneo. Exploramos a relação entre subjetividade e objetividade na fotografia e recuperamos as práticas colaborativas já mapeadas, para melhor perceber o lugar do sujeito nessa linguagem tão permeada pela referência à automaticidade, além de esclarecer as características de cada modelo. Buscamos esmiuçar o cenário atual, os preceitos da cultura de convergência, da criação em rede, rizoma, autoria, pós-fotografia e fotograficidade, para percebermos como se dá uma mútua influência entre as tecnologias e seus usos sociais, modificando nossa forma de comunicar e fotografar. Nossa premissa: tais reconfigurações da sociedade, estimuladas pela digitalização e mediação por computador, operam diversas aberturas importantes para o surgimento dos coletivos. Operamos o estudo de caso e análise de obras de dois coletivos – Cia de Foto (brasileiro) e Pandora (espanhol) – adotando como método a observação não participante com entrevistas semiestruturadas. Palavras-chave : Fotografia. Fotojornalismo. Coletivo fotográfico contemporâneo. Autoria. Rede.

Sumário

• Introdução
• 1. Objetividade, subjetividade e grupos na fotografia
  • 1.1 Objetividade
  • 1.2 Inscrição do sujeito
  • 1.3 As experiências colaborativas na fotografia
    • 1.3.1 Fotoclubes
    • 1.3.2 Agências fotográficas
    • 1.3.3 Farm Security Administration
  • 1.4 O fotógrafo individual
• 2. O cenário pós-fotográfico
  • 2.1 Cultura de convergência
  • 2.2 Rizoma
  • 2.3 Inteligência Coletiva
  • 2.4 Pós-fotografia
  • 2.5 Criação em rede
  • 2.6 O irreversível e o inacabável
  • 2.7 Novos arranjos
• 3. O coletivo fotográfico contemporâneo
  • 3.1 O termo
  • 3.2 Individualidades diluídas
  • 3.3 O universo dos coletivos contemporâneos
  • 3.4 Cia de Foto
  • 3.5 Caixa de sapato
  • 3.6 Eleições
  • 3.7 Colectivo pero no siempre
• Considerações finais
• Bibliografia
• Anexos

PPGCOM-UFPE Coletivo fotográfico contemporâneo e prática colaborativa na pós-fotografia

Introdução

São muitas as razões que nos levam a produzir um trabalho e grande parte dessas razões está além de nossas intenções conscientes Lúcia Santaella Certa vez quis comprar uma câmera fotográfica “de verdade”, não uma daquelas Instamatic de plástico da Kodak – hoje meu conceito de câmera de verdade também inclui as de plástico, caixa de fósforo ou uma de grande formato, mas naquela época minha percepção era um tanto mais limitada. Como não tinha dinheiro suficiente, comprei livros sobre fotografia. Foram vários manuais básicos ou títulos do tipo “Aprenda fotografia em 10 lições práticas”. Era assíduo frequentador da pequena prateleira dedicada ao assunto na saudosa Livro 7. Queria, assim, aprender sobre esse campo que, àquela altura, não me parecia ter a complexidade e riqueza que vim perceber depois. Estamos falando ainda do período escolar, às vésperas do vestibular. A escolha pelo curso de Jornalismo já foi influenciada em parte pela possibilidade de atuar nesse campo fotografando, em parte pelo gosto pela leitura e escrita e por uma experiência com um jornal de escola. Daí para a frente, meu envolvimento com a fotografia seguiu vários rumos, alguns deles bem distantes entre si, muitas vezes paralelamente um ao outro. Trabalhei como repórter fotográfico, formei agência, atuei no mercado publicitário, fiz exposições, desenvolvi projetos de documentação. Tive muitas alegrias e também muitas tristezas ligadas à fotografia. Publiquei em veículos nacionais e internacionais. Fiz muitos amigos, conheci muita gente e tive contatos superficiais com uma infinidade de outras pessoas. Ao longo dos últimos 20 anos – um pouco mais, na verdade – vi e 10

PPGCOM-UFPE Coletivo fotográfico contemporâneo e prática colaborativa na pós-fotografia no gosto pela música e pela poesia. De lá para cá, muitos movimentos seguiram caminhos parecidos, agrupando poetas, músicos ou atores. Hoje podemos perceber alguns fenômenos que trazem os coletivos para as discussões mais atuais. Um deles é o ativismo, o caráter político de diversos grupos contemporâneos. O outro é o surgimento dos coletivos fotográficos, que acontece com mais força nos últimos dez anos. Nos dois casos podemos apostar numa influência – de mão dupla – do uso das novas tecnologias, no aproveitamento das, e em resposta às, novas configurações da sociedade imersa na cultura de convergência. Para alguns campos do fazer comunicacional e artístico, a prática coletiva é imperativa. É o caso do cinema, do teatro, da dança: são linguagens onde é difícil imaginar produções inteiramente individuais, pois demandam especialidades, tarefas específicas e, até mesmo, volume maior de mão de obra. Isso também é percebido em produções para televisão, que envolvem equipes – pequenas ou grandes, mas sempre equipes. Mesmo nas artes plásticas, na pintura, por exemplo, a discussão sobre a organização em torno de coletivos é algo datado, pertencente a um passado distante^2. Não pretendemos aqui nos aprofundar nessas experiências em outros campos, mas podemos pontuar um aspecto importante: a necessidade de observarmos quando um grupo se junta para dividir tarefas ou estrutura e aquele que busca um compartilhamento de todo o processo, de um resultado comum, sem distinção dos integrantes. Já na fotografia, percebemos que até mesmo a presença do sujeito, o reconhecimento do fotógrafo no ato fotográfico é algo polêmico e mal resolvido. Ao longo de toda a história da fotografia, o lugar do sujeito na linguagem nunca foi um consenso, já mudou de acordo com interesses os mais diversos (ROUILLÉ, 2009). Se a subjetividade é colocada em questão – ou simplesmente e categoricamente deixada à margem –, perceber um fazer coletivo traz camadas suplementares de indefinições e consequentes necessidades de negociações. O estudo da fotografia é algo relativamente recente. Somente nas últimas 2 Cabe aqui um parêntese: embora a aceitação e valorização já aconteça de maneira naturalizada, ainda se pode falar de uma marginalização desses grupos também nessa área. No entendimento empírico há um reconhecimento do fazer coletivo no campo das artes plásticas, mas esse entendimento não é unanimidade. Muitos coletivos artísticos afirmam sofrer uma discriminação. Ver o dossiê na Revista Dasartes, disponível em http://dasartes.com/site/index.php?option=com_content&view=article&id= 101&Itemid=33. 12

PPGCOM-UFPE Coletivo fotográfico contemporâneo e prática colaborativa na pós-fotografia décadas do século XX surgiu uma série de livros, que se tornaram clássicos e ontológicos da reflexão e estudo sobre fotografia^3. Ao longo desses anos, o interesse vem aumentando, assim como o volume de publicações, teses, artigos e eventos dedicados à linguagem. O número de pesquisas e assuntos pesquisados acompanha esse crescimento, mas ainda são poucos os registros que tratam da produção coletiva, do fazer em grupo. Esta pesquisa se propõe a contribuir no preenchimento de tais lacunas, o que, em termos práticos, significa uma maior dificuldade na coleta de dados, uma vez que não existem muitas fontes disponíveis que tratem diretamente do objeto. Nosso esforço se dá num movimento centrípeto de tentar atrair temas para elucidar o objeto que está no centro de nossos interesses: o coletivo fotográfico contemporâneo. Para falar dos coletivos, deveremos investigar e traçar articulações com outros campos e assuntos circundantes. Rizoma, criação em rede, cibercultura, inteligência coletiva e autoria são alguns desses conceitos e temáticas que abordaremos em articulação com a fotografia. Em alguns momentos precisaremos desviar um pouco o nosso foco para buscar aproximações que sejam esclarecedoras das premissas abordadas. Não nos parece correto, em tempos de convergência, de pós-modernidade, de articulações em rede e hibridações, tentar compartimentalizar os espaços, os processos. Entendemos que há uma crescente interconexão, que as barreiras estão sendo derrubadas ou simplesmente estão ficando mais porosas. Há uma possibilidade de mistura dos conteúdos antes separados hermeticamente. Sem deixar de levar isso em conta – na verdade, sem deixar de acreditar nisso como algo importante –, priorizaremos algum recorte, na medida em que aumentar o contraste entre campos ou funcionalidades se mostrar como melhor caminho metodológico para se tratar as questões aqui levantadas. Ou seja, enxergamos melhor alguns aspectos específicos, importantes para a discussão, quando ampliamos alguma diferença entre eles e definimos melhor os limites de cada um. A fotografia abarca uma grande diversidade de usos, aplicações e relações. Serve aos objetivos mais distintos e possibilita vivências variadas. É um retângulo de papel fotográfico, é uma linguagem, é uma técnica. Está presente no álbum de família, na galeria de arte, no jornal e no inquérito policial. É 3 Antes disso existiram contribuições importantes, algumas delas referenciais no atual estudo (ver bibliografia). Mas só no final do século XX é que o volume torna-se realmente significativo, a ponto de podermos encarar a fotografia como campo de teoria. 13

PPGCOM-UFPE Coletivo fotográfico contemporâneo e prática colaborativa na pós-fotografia Outra delimitação que fazemos é que nos interessa observar o campo da fotografia aplicada à comunicação. Pode parecer estranho ter feito a ressalva anterior falando de arte e agora dizer que não nos interessa observar esse campo. É que, em muitos momentos, arte e comunicação – ou mais propriamente, a relação da fotografia com essas áreas – se confundirão ou estarão sobrepostas. Teremos considerações envolvendo ambas as relações, mas isso acontecerá apenas como um procedimento cujo objetivo é trabalhar conceitos que não foram abordados ainda por pesquisadores da fotografia mais voltados para a comunicação. Com o objetivo principal de contribuir para um melhor entendimento sobre o fenômeno do surgimento do modelo aqui chamado de “coletivo fotográfico contemporâneo”, precisaremos atacar algumas questões, resumidas no seguinte problema: como e por que são formados os coletivos fotográficos contemporâneos? Para isso, consideramos a necessidade de investigar o lugar do sujeito na fotografia – como pensar num sujeito coletivo sem antes entender como se dá a relação entre subjetividade e objetividade numa linguagem tão marcada pela técnica, automaticidade e mecanicidade? Por muito tempo, mesmo após o reconhecimento do sujeito na fotografia, mesmo quando içado à condição de autor, isso se dava apenas de maneira individual. Também fizemos um levantamento, delimitação e exemplificação das experiências colaborativas mais importantes envolvendo agrupamentos de fotógrafos, na busca por identificar suas principais características, que consideramos importante na comparação com os aspectos observados nos coletivos contemporâneos. Estudamos as agências fotográficas, os fotoclubes e o Farm Security Administration (FSA). É possível falarmos num modelo que traz diferenças em relação a outras iniciativas? Existe mesmo um novo modelo ou trata-se de um nome novo para uma prática antiga? O primeiro capítulo traz, então, os antecedentes de pesquisa: o lugar do sujeito na fotografia e as práticas colaborativas anteriores. Um outro caminho percorrido seguiu na direção da investigação sobre o cenário que propiciou e influenciou o surgimento dos coletivos contemporâneos. A fotografia não é mais a mesma, assim como a sociedade não é mais a mesma. O segundo capítulo, portanto, traz uma maior densidade conceitual e teórica, cujo objetivo 15

PPGCOM-UFPE Coletivo fotográfico contemporâneo e prática colaborativa na pós-fotografia é nos permitir visualizar os diferentes aspectos presentes neste cenário de convergência, articulação em rede, criação coletiva e novas tecnologias e como isso estimula ou influencia as possibilidades associativas. Tais aspectos presentes na sociedade mediada pelo computador não fundaram as práticas colaborativas, obviamente, mas potencializaram as possibilidades de interação. A digitalização tem operado mudanças não apenas do ponto de vista técnico, mas toca diretamente o modelo de visualidade de nossa sociedade. Um desafio aqui encontrado foi o de trazer conceitos que consideramos realmente úteis para a compreensão do fenômeno nas suas várias articulações sem que, no entanto, nos deixássemos tomar um infindável número de possíveis ramificações. Como veremos, numa confirmação de diversos pontos levantados ao longo do trabalho, há um imbricamento de questões: novas ligações se formam a todo instante. Alguns dos caminhos que surgem são muito instigantes, mas precisamos em vários momentos limitar o alcance de nossos percursos, ou nos arriscaríamos a sair completamente do rumo. Se é um capítulo mais denso, com um cabedal mais concentrado de conceitos e autores, é porque avaliamos ser de suma importância a articulação com tais teorias e reflexões. Uma vez preparado o terreno, entramos mais diretamente na caracterização e análise dos coletivos fotográficos contemporâneos, buscando dar conta desde a terminologia – com as dificuldades e contradições existentes – até os aspectos de diferenciação em relação às demais práticas estudadas anteriormente. Foi dedicado algum tempo de pesquisa na procura por um termo que pudesse ser usado na nomeação do modelo estudado. Terminamos por trazer do campo da prática o termo “coletivo fotográfico contemporâneo”, que será esmiuçado no terceiro capítulo. Mas é importante que façamos uma observação já agora sobre o uso da palavra “contemporâneo”. Existem ao menos três significados para esse termo. O primeiro deles dá conta do compartilhamento de um tempo, de uma época. Duas coisas são contemporâneas entre si quando pertencem a um mesmo tempo. Nesse sentido é impossível dizer que algo é contemporâneo em si (ARAÚJO; CRUZ, 2011). Além disso, podemos apontar para uma utilização em relação ao presente atual ou como uma postura, uma forma de fazer arte. (idem). Embora em alguns momentos o termo possa unir mais de um desses 16

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Capítulo 1

Objetividade, subjetividade e grupos na fotografia

La historia de la fotografía puede ser contemplada como un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificuldades para hacerlo. Joan Fontcuberta Antes de nos debruçarmos sobre o coletivo, que é nosso objeto de pesquisa, faz-se necessário observarmos como o sujeito esteve mais ou menos presente no discurso fotográfico – independentemente se um sujeito individual ou coletivizado. A fotografia, por si só, não pode ser tomada como uma linguagem mais ou menos objetiva, ao contrário do que aconteceu ao longo de sua história. Não é a técnica ou o aparato que vai trabalhar em tal delimitação. Algo que nos parece claro hoje, mas veremos que a abertura para a participação do homem, para sua valorização no ato fotográfico não foi o entendimento dominante. Pelo contrário, a fotografia ganhou espaço e importância através da defesa da condição de “espelho do real” ou de produto de uma máquina. Veremos como o alinhamento aos preceitos industriais e modernos, que durou cerca de um século, trouxe dividendos à fotografia. A ligação direta com o referente, a transparência da fotografia, seu valor indicial será destacado por estudiosos importantes para a teoria da fotografia, ainda nas últimas décadas do século XX, algo – essa aderência ao referente (BARTHES, 1984) – pertencente à sua natureza mais elementar. Se a existência de um sujeito no processo foi muitas vezes contestada, precisamos primeiro esclarecer como se dá a relação – até mesmo a simples aceitação – de subjetividade, para depois podermos avançar numa ampliação que envolve um fazer em grupo. Voltaremos, então, aos princípios do que conhecemos por fotografia e até 18

PPGCOM-UFPE Coletivo fotográfico contemporâneo e prática colaborativa na pós-fotografia mesmo um pouco antes do seu surgimento. De lá para cá, ao longo desse período, a história da visualidade – e aqui vamos tratar com mais ênfase da fotografia – passou por momentos em que a subjetividade era mais ou menos valorizada. Num movimento pendular, ora a fotografia era defendida como uma técnica objetiva, ora se tentava valorizar e destacar a importância do homem na produção da obra fotográfica. “Dependendo da época, das circunstâncias, usos, setores ou dos profissionais envolvidos, era um ou outro aspecto que prevalecia” (ROUILLÉ, 2009, p.27). Ainda hoje, não raro, nos deparamos com referências mais fortes ao dispositivo do que ao fotógrafo, como responsáveis pela imagem final. A câmara obscura tem os seus princípios óticos conhecidos desde mais de 2000 anos atrás. Aristóteles, Leonardo Da Vinci e Kepler, dentre outros, especularam sobre o fenômeno que projeta no fundo de uma caixa escura, uma imagem invertida da cena exterior, proporcionada pela luz que atravessa um pequeno orifício. Mas foi na Idade Média que a câmara obscura se popularizou, não apenas como uma experiência óptica, mas como um aparato de entretenimento, um instrumento de auxílio a desenhistas e pintores, ou, mais importante, modelo de visualidade. Entre os séculos XVI e XVIII, a câmara obscura assume importância ao delimitar e definir as relações entre observador e mundo. Ela não é apenas um entre vários instrumentos ou opções visuais. Mais que isso, a câmara obscura produz uma operação de individualidade, definindo o observador como “isolado, fechado e autônomo em seu confinamento escuro, retirado do mundo” (CRARY, 1990). Desta forma esse aparato cumpre uma função decisiva de separar o ato de ver do corpo físico do observador, de descorporificar a visão. Com a câmara obscura, passa-se a entender que a imagem - sempre ligada ao olho, que sempre foi percebida como uma função fisiológica - pode ser formada independentemente do sujeito. Ela estará lá, projetada no fundo da câmara, estando ou não o observador no seu interior. Crary (1990, p. 47) cita experiência sugerida por Descartes em sua “Dioptrica”, em que um olho de um homem recém-morto - na falta deste, de um boi ou de outro animal de grande porte - deve ser retirado do seu corpo e posicionado no furo da câmara obscura. Descartes detalha os procedimentos para adaptar o globo ocular ao dispositivo e afirma que um olho morto e até mesmo de um boi, separado de seu corpo, projetará imagens no interior da câmara escura: a imagem 19