Baixe Arte e Direitos Humanos: A Expressão Privilegiada da Cultura Humana e outras Esquemas em PDF para Cultura, somente na Docsity!
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Music is the weapon of the future Fela Anikulapo Kuti^1
El día que hayas hecho una obra bella, habrás ma- nifestado mejor tu amor por la justicia y por el derecho que escribiendo veinte volúmenes de economía. Leconte de Lisle^2
ABSTRACT
The intention of this text is to discuss the possibilities of art as a dynamic cultural process capable of questioning dominant values, creating new forms of perception and propitiating “indignations for human dignity”. Art is a crucial aspect of the human condition. It expresses our capacity to create symbols, metaphors, representations and simulacra of reality. This text looks at the history of several artistic movements and their breaking of standards, question- ing of absolute truths and revolutionary understanding of art. Concepts such as “art for art” and “engaged art” are deconstructed and analysis made of art’s manifestation of ethics and complexity. Finally, we critically consider the evolution of the term “culture” and its inherent processes of domination, in an attempt to verify if the reproducibility of art has resulted in its democratization or in contrast, commercialized art as merchandise.
Key words : Artistic movements, human dignity, cultural process.
INTRODUÇÃO
Este texto parte da crença de que a arte faz parte da nossa condição humana. Para isso, utili- zamos a idéia de ampliação do humano pois entendemos que esta condição está cada vez mais aprisionada, limitada e moldada pelos valores relacionados ao funcionamento do mercado. As- sim, talvez seria melhor dizer que defendemos uma retomada do humano , da sensibilidade, da- quilo que nos torna animais culturais, capazes de estabelecer relações, de nos expressar através de cores, formas e sons, de pensar e de sonhar. Defender a arte como um direito humano foi a maneira encontrada para difundir a idéia de que mais e mais pessoas devem poder criar e ter acesso à arte. Em um momento de dominação
Arte como processo cultural: por uma ampliação do humano
Bianca Caroline DOS SANTOS
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hegemônica do mundo, no qual os valores do mercado são impostos como verdades imutáveis, apostamos na arte como um meio de criar contra-hegemonias, de questionar, duvidar, promover processos de emancipação e de luta pela dignidade humana. No entanto, sabemos que a arte pode estar a serviço tanto da dominação quanto da eman- cipação. A arte que serve ao poder hegemônico é repetitiva, padronizada, limitada e pobre em criatividade. Serve aos objetivos da indústria cultural de criar seres automatizados, apáticos e incapazes de reagir. Em sentido oposto, a arte como processo de emancipação é complexa, variável, promove a perplexidade, a ação, impulsiona processos de indignação pela dignidade e explora a imaginação. Pode possibilitar a criação de novos signos culturais, novas metáforas, que não sejam apenas recortes parciais da realidade, mas que criem uma realidade nova, que nos permitam ver além dos limites que nos impõe esta racionalidade que vê no homem uma máquina e não um ser dotado de sensibilidade. Porém, se chegamos a esta situação tão desuma- na (no sentido do que deixa de ser humano ), acreditamos na possibilidade também humana de chegar a um ponto de inflexão, de criar resistências, de promover processos culturais emanci- padores e plurais. A arte pode contribuir a esses processos culturais na medida em que nos faz ver com outros olhos, escutar com outros ouvidos. Um girassol não é mais o mesmo depois que observamos um quadro de Van Gogh, assim como a música não é a mesma depois do jazz , nem o menino da periferia é igual depois de aprender a dançar e conhecer os teatros do mundo… Assim, já adiantamos que a relação entre arte e direitos humanos, ao nosso ver, não passa pelo engajamento político da arte, ou pela defesa de uma “arte pela arte”. Entendemos a arte enquanto processo e como meio de questionamento aos valores dominantes, vez que hoje o que se valoriza é o produto final, o resultado, a arte como mercadoria. Por sua vez, entendemos os direitos humanos como processos de luta pelo acesso aos bens materiais e imateriais que, historicamente, foram distribuídos de formas desigual. Ao nosso ver, a arte deve sair do museu para entrar na política, assim como a política deve também ser discutida no museu. Em outras palavras, acreditamos que a relação entre arte e direitos humanos passa pela construção de uma nova cultura política e de uma nova política cultural. Esta nova cultura política se manifesta em momentos de “indignação pela dignidade humana”, nos quais os direitos garantidos em trata- dos internacionais passam a ser objeto de disputa política. Esclarecemos que a nossa visão de cultura não se restringe à expressão das artes, menos ainda as consideradas “belas-artes”. No entanto, nos pareceu oportuno fazer este recorte (arte enquanto dimensão da cultura) porque acreditamos na arte como uma expressão privilegiada da cultura, ou seja, como uma expressão do que há de humano em nós , do que nos caracteriza como seres não meramente racionais, mas culturais, do que materializa a nossa capacidade de criar signos. Desta forma, arte e cultura não devem ser vistos como conceitos estanques e separados, mas considerados interdependentemente, complementariamente. A cultura como símbolo está na arte, assim como a arte cria símbolos e está na cultura. Assim, esclarecemos que a nossa visão de cultura não é estática, e nos referimos a processos culturais com o objetivo de afirmar a cultura em seu aspecto dinâmico e plural. Abordar a cultura pela perspectiva de processo nos permite três considerações:^3
- Cultural como metodologia de acesso a realidade nos põe em contato com a história, e constitui nossa forma de ver, compreender e atuar no mundo;
- Exige que estejamos atentos ao contexto, ou seja, ao conjunto de relações sociais, políticas e econômicas que regem a forma de produção e extração do valor social;
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ço e no tempo, um tempo não-linear, mas complexo e elíptico, “cuyo movimiento pulveriza las posibilidades de existencia de un presente inmóvil”,^9 e constituindo diferentes formas de reação frente a determinado entorno. Não há uma só cultura que deva ser defendida como absoluta, assim como não há um produto cultural que seja superior a outro e justifique a sua conversão em critério de verdade. O que existe e deve ser preservado é a pluralidade de reações frente à realidade e a multiplicidade de pontos de vista, de produtos culturais e de formas de vida. Desta forma, acreditamos em processos culturais dinâmicos em lugar da defesa de cultu- ras estáticas e com pretensão universal. Optamos por uma visão relacional da cultura, que privi- legia seu aspecto dinâmico, plural e criativo, opondo-se à toda pretensão homogênea. Também entendemos que somente através da capacidade humana genérica de construir e desconstruir mundos é que podemos encontrar materiais que possibilitem a ampliação do humano. Precisamos de materiais criativos que promovam a busca de novos signos culturais, que nos permitam criar um novo imaginário e que potencializem nossa capacidade de indignação frente às injustiças. A arte é, por excelência, um produto cultural criador de novos signos. Como ensina Herre- ra Flores,^10 quando a arte deixa ser vista como um conceito autônomo e se aproxima dos contex- tos sociais, econômicos e políticos com a possibilidade de mostrar esteticamente a necessidade da superação criativa das desigualdades, se converte em uma arma importante. Vera Toledo Piza afirma que para a estética social, a arte não é vista apenas como um jogo sem maiores conseqüências, mas como uma atividade lúdica que atua sobre a vida cole- tiva e pode transformar o destino das sociedades, podendo ser concebida como uma atividade transformadora.^11 Lotman atribui à arte a “genialidad” de permitir “confrontaciones con la re- alidad”.^12 Um processo cultural pode ser regulador ou, pelo contrário, promover a emancipação. Será regulador quando não permita a multiplicidade de pontos de vista, apresentando-se como única forma de acesso à realidade e impedindo diferentes formas de reação cultural. Será eman- cipador quando impulsione a nossa criativa de reagir de formas plurais e distintas frente ao nos- so entorno de relações, de questionar, enfim, de propor possibilidades distintas de aproximação à realidade. Afirma Herrera Flores:
… los productos culturales de las clases dominantes (sus mapas) se nos presentan como si fueran la realidad… Esa es la violencia contra la que debemos armarnos con nuevas maquinas de guerra, es decir, con nuevas metáforas, nuevas imágenes y nuevos conceptos que nos hagan ver el mundo de otra manera a como está dibujado en la alta cultura de los privilegiados.^13
Acreditamos que a arte tem o poder de criar essas novas metáforas e imagens, oferecendo uma alternativa à aparência de imobilidade e à apatia que nos rodeia. Maite Larrauri nos diz que a arte possibilita novas relações com o mundo, com a realidade. Os grandes criadores seriam como mergulhadores que buscam o mais profundo da vida e saem à superfície com os olhos vermelhos e os pulmões quase sem ar: “ Arriesgan su propria salud en aras de establecer otros vínculos con la realidad ”.^14 O que nos diferencia de animais meramente sociais e nos torna animais culturais é a nos- sa capacidade de construir signos, de estabelecer relações simbólicas entre um objeto e uma ação. O cultural é a contínua construção, intercâmbio e transformação destes signos e a arte uma ferramenta privilegiada neste processo de simbolização do mundo, pois permite ver de outras formas, outras cores, outras direções, estimula a imaginação, o movimento, a flexibi-
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lidade de idéias, enfim, a arte pode recuperar no ser humano a sua qualidade fundamental de animal cultural. Zygmunt Bauman, esclarece que a criatividade se manifesta através de uma ação humana que visa por ordem à estrutura caótica do mundo e que só pode ser compreendida no âmbito da comunidade, ou seja, não é uma expressão do indivíduo tomado isoladamente. Esta criatividade é capaz de “trascedender el orden natural o ‘naturalizado’ y de crear órdenes nuevos y diferentes”.^15 Eugenio Trias, ao descrever a “cidade ideal” como metáfora filosófica da nossa sociedade, afirma o papel do simbólico:
Tal habitante del límite (el hombre) hizo su acta de aparición en el mundo hace, quizá, treinta y pico miles de años, produciendo el verdadero Big Bang del ser y del sentido; una <primitiva ex- plosión> mediante la cual se puso de prueba la inteligencia teorética y práctica mediante la gestación de símbolos.^16
O filósofo espanhol também esclarece que o “suplemento simbólico”^17 que compõe a nos- sa existência se expressa tanto através da religião (relação do homem com o sagrado), quanto através da arte (formalização simbólica do mundo através da poiésis):
La religión usa los símbolos para acoger y cobijar el misterio de lo que transciende el límite como tal misterio. El arte intenta producir (mediante producción, poiésis) unas formas que connotan mediante símbolos ese misterio, pero que denotan y designan, mediante figuras y trazos, los episodios posibles que constituyen nuestra experiencia de vida dentro de los límites del mundo.^18
Em um momento de dominação hegemônica do mundo pelo capitalismo e de predomínio de valores associados ao funcionamento do mercado, a produção de novos signos culturais pode ter caráter subversivo e oferecer uma alternativa ao tão anunciado fim da história. A arte historiciza,^19 cria significados, sendo por excelência um produtor de símbolos através da ponte que estabelece entre nossa razão fronteiriça e o que está além dos limites que essa razão nos impõe. Esclarecemos que o que está além desses limites não é nenhuma teoria transcendental ou mistério inacessível. O que está além desses limites é o desconhecido , ou melhor, o que não nos é permitido conhecer , vez que ao poder dominante interessa uma só visão do mundo. Assim, como explica Eugênio Trias, a razão fronteiriça encontra-se no limite entre o conhecido e o desconhecido, entre o que se diz e o que se cala. Contudo, esse limite não é um muro (de silêncio), mas “ un trazado mural ”,^20 uma pintura, que permite aberturas, portas, mediantes as quais se pode promover algum acesso ao dito inacessível. No entanto, devemos estar cientes que a produção de novos signos e novas metáforas não substitui a realidade. Como nos adverte Joaquín Herrera Flores: “… lo que hace que una metáfora cultural se convierta en algo fundamental para el proceso de humanización, no es considerar que la realidad se confunda con los textos culturales de que disponemos, sino que problematice estética, filosófica o políticamente dicha realidad…”^21 Assim, não basta defender um mundo povoado de metáforas e signos culturais, se estes não impulsionarem processos de luta pela dignidade, problematizando a realidade a partir da qual são produzidos. Neste sentido, propomos um humanismo que se oponha à lógica de resultados imposta pelo mercado (que se apresenta como único critério de verdade) e esteja aberto aos processos
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dominantes. Já nos anos 60 recordamos o movimento Tropicalista que, usando de deboche, irreverência e improvisação, revolucionou a música popular brasileira, até então dominada pela estética da bossa nova. Liderado pelos músicos Caetano Veloso e Gilberto Gil, o tropicalismo usou as idéias do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade para aproveitar elementos estrangeiros que entram no país e, por meio de sua fusão com a cultura brasileira criar um novo produto artístico, criticando poeticamente a ditadura que se instalava no país.^28 Trinta anos mais tarde e sob a influência tanto do Modernismo quanto do Tropicalismo, surge em Pernam- buco o movimento manguebeat , cujo manifesto tinha a figura de uma antena parabólica finca- da na lama, apontando a relação entre a cultura local tradicional e o que vinha de fora, entre a música popular e as novas mídias. Foi um movimento emblemático pois além de uma revolução estética, que pretendeu modernizar o passado para produzir uma evolução musical , denuncia- va as condições de vida de boa parte da população da cidade do Recife, cujas casas e vidas se encontravam literalmente metidas “na lama”.^29 Outro artista que não podemos deixar de citar é o nigeriano Fela Anikulapo Kuti, que além de ser um ícone da música africana, foi um grande lutador contra a AIDS, contra o racismo, contra a dominação exercida sobre as mulheres, con- tra a ditadura na Nigéria e em outros países africanos, e fez da sua música um instrumento de denúncia, de despertar de consciências, ao criar o estilo musical afrobeat: “una música africana de bailes y agitación que pide: piensa, muévete, contesta”.^30 Além de movimentos artísticos nos quais a arte é um meio de aproximação da realidade, de denúncia, de criação de sentidos, podemos pensar em um uso da arte com o objetivo de am- pliar nossa condição humana, ou seja, de empoderar-nos na luta por nossa dignidade. Citamos o Projeto “Dança Comunidade”, realizado atualmente no Brasil pelo coreógrafo Ivaldo Bertazzo, com jovens das periferias do Rio de Janeiro e São Paulo. Com o objetivo de formar cidadãos- dançantes , este coreógrafo desenvolve um trabalho de conscientização corporal e de apren- dizagem de movimentos para a dança chamado A Reeducação do Movimento. Ele nos conta que esses jovens, que vivem a realidade dura das periferias, cercados de violência e pobreza, a partir do momento em que começam a expressar-se pela dança, a tomar consciência de seu corpo, a associar a coreografia com a música, a efetuar movimentos até então desconhecidos, a girar, enxergar outros planos, mover-se por outras direções, passaram também a expressar-se verbalmente de forma mais organizada, a exigir músicas mais elaboradas, a escolher programas de televisão com mais conteúdo e maior exigência de compreensão. Enfim, passaram a ter mais consciência não apenas do corpo e seus movimentos, mas de seu entorno de relações, ao não se contentarem com conteúdos fáceis que não exigem interação, que não oferecem desafio à mente. Passaram a ter uma demanda interna por saber. Conta-nos o coreógrafo:
Ao mergulhar no processo que lhe propomos, o jovem começa a perceber que o mundo ao seu redor apresenta modulações muito mais ricas do que aquelas que costumava ver. É possível ensiná-lo a escutar outros sons, a ouvir e construir outras sonoridades, a falar outras linguagens, tanto corporalmente quanto verbalmente, expressando-se de formas variadas. (…) Cada um pos- sui potencialidades distintas, e poderá descobrir um caminho a ser trilhado.^31
É dessa potencialidade distinta de perceber e agir no mundo de formas variadas que se trata o cultural como processo de humanização. É para que o ser humano seja capaz de escutar outros sons e construir outras sonoridades que acreditamos na arte como um produto cultural privilegiado no momento de empoderar homens e mulheres na busca de sua dignidade. É para
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que reafirmemos nossa capacidade de construir e desconstruir mundos sem estarmos condi- cionados a nenhuma verdade transcendente e imutável. Enfim, acreditamos que a arte pode ampliar o que há de humano em nós.
ARTE PELA ARTE E ARTE ENGAJADA. ÉTICA E COMPLEXIDADE
Como nos ensina Marilena Chauí, a palavra arte vem do latim ars e corresponde ao termo grego techné , técnica, significando: o que é ordenado ou toda espécie de atividade humana submetida a regras. Portanto, em sentido geral, seria o conjunto de regras que regem uma atividade huma- na qualquer. A classificação das técnicas ou artes seguiu o padrão da sociedade antiga, fundada na escravidão, e que por isso desprezava o trabalho manual. Assim, neste período as artes foram divididas em artes liberais, aquelas dignas de homens livres —gramática, retórica, lógica, arit- mética, geometria, astronomia e música— e as servis ou mecânicas, próprias do trabalhador manual —medicina, arquitetura, agricultura, pintura, escultura, olaria, tecelagem, etc.—. Essa classificação foi justificada por santo Tomás de Aquino durante a Idade Média como diferença entre as artes que dirigem o trabalho da razão e as que dirigem o trabalho das mãos.^32 Durante o Renascimento, começa a valorização das artes mecânicas, vez que se exaltava o corpo humano e suas habilidades. Também com o desenvolvimento do capitalismo, tais artes passam a ter maior valor. Trata-se de uma conquista da burguesia, a de valorizar o trabalho e a negação do ócio. “O ethos capitalista implica uma ética da consciência profissional e uma valorização do trabalho como atividade que tem um fim em si mesma”.^33 Neste processo, o primeiro avanço foi a elevação das artes mecânicas a condição de co- nhecimento, como as artes liberais. O segundo, que se deu em fins do século XVII e principio do século XVIII, foi a distinção das finalidades das artes mecânicas entre as que tem como fim o que é útil aos homens (medicina, agricultura, culinária, artesanato) e as que tem por objetivo alcançar o belo (pintura, escultura, arquitetura, poesia, música, teatro, dança). A idéia de beleza fez surgir as sete artes ou as belas-artes, tal como as conhecemos atualmente. Para Eugenio Trías, a arte deve realizar uma mediação entre o sinistro e o belo, ou seja, entre o mistério e a materialização deste mistério, entre o que está fora da nossa compreensão imediata e o que permite a experiência estética:
Un arte que presenta crudamente lo siniestro, o que lo promueve sin mediaciones, en pura potencia y presentación, se auto-destruye como arte; deja de ser arte en el sentido de la poiésis. Un arte que reprime lo siniestro impide que el efecto estético(de lo bello; o de lo sublime) se produzca.^34
Esta compreensão da arte como realização do belo, fez com que o artista fosse encarado como gênio criador, dotado de sensibilidade e fantasia, e misteriosamente inspirado no momen- to da criação. A partir da noção de belo, surge o conceito de juízo de gosto, para que se possa avaliar se a obra agradou ou não, se realizou ou não a beleza desejada. Porém, no final do século XIX, e durante o século XX modifica-se a relação entre arte e técnica, especialmente com as novas formas de reprodução. As artes tornam-se trabalho da ex- pressão, e os artistas passam a não ocultar a estreita ligação entre arte e ciência, arte e técnica.
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Em outro pólo, o desenvolvimento das relações de mercado foi acompanhado pelo sur- gimento de uma arte burguesa, com as chamadas comédias ligeiras no teatro, defensoras da moral e dos costumes burgueses. Esta arte burguesa não tinha por objetivo provocar o ques- tionamento ou a reflexão, nem sobre questões políticas, nem sobre questões estéticas, mas simplesmente adaptar-se ao gosto de seu público. Como ensina Bourdieu: “Los representantes del arte burgués, en su mayoría dramaturgos, están estrecha y directamente vinculados a los miembros de la clase dominante, tanto por su procedencia, como por su estilo de vida y sus sistemas de valores”.^41 Neste contexto, conforme análise de Bourdieu sobre os movimentos literários e artísticos na França do século XIX, um grupos de artistas passou a defender que a arte não deve ter nenhum compromisso social, político ou moral. A única preocupação e dever do artista é a própria criação artística e todas as questões de forma à ela inerentes. Surge a idéia de uma arte pela arte , que postula uma arte isolada da rede de relações sociais, políticas, eco- nômicas e psíquicas de seu criador, ou seja, a arte enquanto conceito autônomo, independente de qualquer poder externo. Esta concepção pode, em primeira análise, contrariar nossa defesa de processos culturais dinâmicos, que devem promover uma emancipação do humano, a partir de práticas sociais concretas, de pontos de vista plurais e não em alguma teoria preexistente, superior e transcendente. Por outro lado, se analisamos contextualmente o surgimento de um grupo de artistas que demanda liberdade de criação, independência quanto aos poderes econô- micos e políticos, e possibilidade de transformar qualquer conteúdo em arte a partir de variadas utilizações da forma, podemos dizer que a defesa de uma arte pela arte teve certo conteúdo subversivo, pois negava tanto a moral imposta pela burguesia, quanto a moral e a concepção de política que tentava transmitir a arte social. Além disso, negavam também as regras impostas pela Academia, os prêmios, condecorações e homenagens. Para Bourdieu, Baudelaire pode ser considerado como um fundador do movimento da arte pela arte no campo literário: “… Baude- laire encarna la posición mas extrema de la vanguardia, la de la rebeldía contra todos los pode- res y todas las instituciones”.^42 Neste sentido, este movimento artístico também pode ser visto como um processo cultural dinâmico, de inflexão e questionamento aos poderes dominantes. Ainda de acordo com o pensador francês:
… los partidarios del “arte puro” van mucho mas lejos que sus compañeros de viaje, apa- rentemente más radicales: el desapego de esteta, que, como veremos, constituye el auténtico prin- cipio de la revolución simbólica que llevan a cabo, les lleva a romper con el conformismo moral del arte burgués sin caer en esa otra forma de complacencia ética que ilustran los partidarios del “arte social”.^43
Na pintura, temos o exemplo de Manet, que confronta os ensinamentos e verdades da Academia e se propõe a explorar um universo mais amplo de possibilidades artísticas:
Manet invalida los fundamentos sociales del punto de vista fijo y absoluto del absolutismo artístico (como invalida la idea de un lugar privilegiado de la luz, a partir de entonces presente por doquier en la superficie de las cosas): instaura la pluralidad de los puntos de vista…^44
Acreditamos que a criação artística e o acesso à arte podem propiciar esta pluralidade de pontos de vista , base fundamental do cultural como processo de humanização. Como nos ensina Joaquín Herrera Flores:
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Humanizar requiere puntos de vista móviles que rechacen simultáneamente dos cosas: pri- mera, la tendencia a fijar una norma previa y propia que se considera la vara de medir universal y a partir de ahí enjuiciar los hechos. Y, segunda, la inclinación, en primer lugar, a fijar al otro, a estereotiparlo en unas características que presentan como inmutables, y, en segundo momento, a sacarlo de la historia, a considerar que no evolucionan tal y como lo hacemos nosotros.^45
Como dito anteriormente, não entendemos necessário atribuir um conteúdo político à arte para que seja possível proporcionar uma humanização do humano.Em sentido diverso, propo- mos a inclusão e o resgate da arte nos processos políticos e educativos, ou seja, na vida concreta de seres humanos feitos de carne e osso, mas também de sonhos, aspirações e desejos, com a necessidade de ter outros olhares sobre a realidade que os rodeia e de fazer que a vida não seja a mera satisfação de necessidades básicas. Afinal, a arte é o que expressa a diferença, a singula- ridade. No entanto, por mais que apontemos o movimento de artistas que defendiam uma “arte pela arte” como um processo cultural de questionamento aos valores dominantes da burguesia e do mercado, negamos que a arte exista como conceito isolado e independente do contexto que cerca o artista. Também reconhecemos a importância de alguns movimentos artísticos que realizam a denúncia e almejam o despertar de consciências através de seus conteúdos engajados e críticos. Trotsky e Breton, no Manifesto antes mencionado, afirmam:
… não pretendemos absolutamente justificar o indiferentismo político e longe está de nosso pensamento querer ressuscitar uma arte dita “pura” que de ordinário serve aos objetivos mais do que impuros da reação. Não, nós temos um conceito muito elevado da função da arte para negar sua influência sobre o destino da sociedade. Consideramos que a tarefa suprema da arte em nos- sa época é participar consciente e ativamente da preparação da revolução. No entanto, o artista só pode servir à luta emancipadora quando está compenetrado subjetivamente de seu conteúdo social e individual, quando faz passar por seus nervos o sentido e o drama dessa luta e quando procura livremente dar uma encarnação artística a seu mundo interior.^46
Não há como dizer que o artista é apolítico , uma vez que ele se insere e é fruto de um contexto de relações sociais e políticas. No entanto, não é através da limitação dos conteúdos da arte que a sua força política se revela. Assim, a revolução desejada por Trotsky e Breton tem como pressuposto a liberdade de criação, a possibilidade de que arte sirva à luta emancipadora, através da concentração do artista em seu universo de relações sociais. Neste sentido, Marilena Chauí aponta que “O artista é um ser social que busca exprimir seu modo de estar no mundo, na companhia de outros seres humanos, reflete sobre a sociedade, volta-se para ela, seja para criticá-la, seja para afirmá-la, seja para superá-la”.^47 Portanto, sabemos que o artista localiza-se num tempo-espaço dado, e que é inevitável a relação entre sua arte e sua realidade. Nas palavras de Nietzsche: “ O grande poeta bebe apenas de sua própria realidade, a ponto de no fim nem suportar mais a sua obra…”^48 Contudo, o objetivo deste trabalho não é investigar a verdadeira intenção e contribuição dos artistas defensores de uma arte pela arte, ou as contribuições e limitações de uma arte enga- jada, mas de analisar em que medida a criação artística e o acesso à arte podem ampliar a nossa condição humana ao promover processos de emancipação. Segundo Kandinsky:
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afirmar o homem como ser humano, o mundo como espaço de trocas culturais, a imagem como metáfora e a música como movimento. Para Eugenio Trías: “ Complejidad significa composición unitiva de lo que en principio es vario y múltiple. Complejidad es el atributo principal de los seres vivos; tanto más de los seres provistos de inteligencia ”.^52 O autor ainda afirma: “ Si hay un hecho o acontecimiento de este mundo que puede ser reputado como hecho complejo, es el hecho artístico”.^53 Assim, além de afirmar a complexidade do ser humano, aponta a arte como manifestação complexa por natureza. Também as criações artísticas híbridas, como a que se faz através da mescla entre poe- sia e pintura, por exemplo, podem criar um espaço de convergência de linguagens distintas e permitir novos olhares e sensações. Nelly Novaes Coelho, ao analisar recentes obras poéticas editadas no Brasil a partir de uma proposta interdisciplinar, observa:
Por diferentes que sejam em seus recursos estilísticos, temáticos ou níveis de vibração poética, quer nos parecer que essas obras híbridas refletem uma das palavras de ordem dos nos- sos dias: a que defende a busca de conhecimento, através da “ótica da complexidade” […] a que incentiva o rompimento dos limites que isolavam os diversos campos de conhecimento em com- partimentos estanques, tal como exigia o pensamento tradicional cartesiano.^54
Acreditamos que através da criação destes momentos de complexidade e perplexidade po- demos fazer com que a apatia que nos rodeia se transforme em ação, em processos de luta, em pluralidade de pontos de vista, enfim, em meios de se efetivar uma ampliação e emancipação do humano. E, para tanto, não é preciso que a arte tenha tal ou qual conteúdo. O importante é o uso que se faz dela. Bourdieu aponta que diversos produtos culturais têm a capacidadede produzir uma representação sistemática e crítica do mundo social, podendo mobilizar a força dos domi- nados e subvertir a ordem estabelecida, o domínio do poder”.^55 Em outras palavras, defendemos que o uso da arte não se dê de forma dominadora, hegemônica e universalizante, mas através de processos educativos emancipadores, questionadores e plurais. Isto porque acreditamos na potencialidade da arte de criar diálogos interculturais abrindo espaço para que se encontrem diferentes concepções do que venha a ser o humano. Anna Wierzbicka, em um estudo sobre as expressões emotivas em diferentes línguas e culturas, diz ser possível encontrar “emoções universais”,^56 desde que não se parta de pressupostos universais a priori :
… false universals are a major obstacle in our search for true universals; and in searching for the latter we must, first of all, debunk the former. Since false universals mainly arise from the absolutization of distinctions drawn by one’s native language, close attention to some eth- nocentric traps is of prime importance.^57
Vemos que autora nos adverte para o perigo de uma visão etnocêntrica sobre o que é a emoção humana. Assim, é preciso estimular espaços de contato entre diferentes visões. Se a criação artística é o que conecta o homem ao que está além de sua realidade fronteiriça, de- vemos estimular processos em que diferentes culturas possam produzir sua própria arte, ter acesso a outras obras de arte e —mais importante— sejam capazes de criar conjuntamente, proporcionando em um dado momento, uma concepção universal do humano, a partir do po- ético, das metáforas, da música, enfim, daquilo que nos caracteriza como animais culturais:
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a nossa capacidade genérica de construir símbolos. A arte, além de ser uma manifestação da nossa condição humana, pode ser uma possível manifestação do conteúdo da ética. Eugenio Trías aponta essa ligação:
Toda verdadera obra de arte, sea arquitectónica o musical, escultórica, pictórica o literária, mantiene esa relación compleja y mediata con lo ético. Da cauce expresivo simbólico a eso ético. […] Y a través de esa referencia expresa al habitante del límite, que su ethos manifestado siempre de modo simbólico, de manera que el arte es, en ultima estancia, la posible manifestación simbó- lica del contenido de la ética.^58
Conforme o autor, a arte pode mostrar a “verdad subyacente”^59 à realidade através da revelação de condutas humanas e desumanas, condutas boas e más, como se faz, por exemplo, na representação de tragédias. Assim, pode haver uma reflexão ética naquele que toma contato com a obra de arte. A forma simbólica, ao levar a uma reflexão sobre o próprio ethos do ha- bitante da fronteira (entendida como o limite entre o conhecido e o desconhecido), manifesta o seu drama ou tragédia pessoal, mostrando enfim a sua aspiração a uma vida mais humana, “a una buena vida gozosa”.^60 Vemos que a arte pode promover o acesso ao conteúdo da ética através de uma mediação simbólica, de uma reflexão do homem sobre si mesmo. Esta reflexão, como esclarece Bauman, se dá através de uma praxis desenvolvida no âmbito da comunidade, já que “o ato de significar é o ato de produção de significado”.^61 Apostamos por uma ética na arte a partir de uma práxis emancipadora, “a praxis which can empower us to take responsibi- lity for history and for developing a vision of the world which is not yet”.^62 Yuri M. Lotman afirma que a arte pode tornar possível o impossível, e que em relação à realidade, é a manifestação da liberdade, ou seja, a sensação de liberdade que se dá na experiên- cia artística é observada a partir da realidade, ou seja, não há como isolar a arte de um contexto real. Por isso, o autor afirma que esta relação entre liberdade e realidade introduz inevitavel- mente os mecanismos de valoração ética:
La misma decisión con la cual la estética rechaza la ineluctabilidad de una lectura ética del arte, la misma energía que se gasta para realizar semejantes demostraciones es la mejor confirma- ción de su solidez. Lo ético y lo estético son opuestos e inseparables como los polos del arte.^63
A arte também pode promover diálogos interculturais, fazendo com que a nossa condição de habitante de uma zona fronteiriça tenha contato com outras formas de ver e interpretar o mundo. Neste sentido, o ético estaria no reconhecimento do outro, na ampliação das formas de interpretar e intervir no mundo. Uma prática intercultural através da arte pode demonstrar o ético-comum entre culturas diferentes. Manuel Jesús Sabariego Gómez aponta que a prática intercultural desde esta racionalidade fronteiriça deve ter como premissa:
La interculturalidad es la expresión de la riqueza humana y todos los individuos de un co- lectivo o grupo humano desarrollan competencias en varias culturas. Cada uno/a tenemos acceso activa y/o pasivamente más de una cultura, a más de un conjunto de conocimientos, patrones de percepción, pensamiento y acción.^64
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Para analisarmos a massificação da cultura como produto da indústria cultural, iremos percorrer brevemente e evolução do termo cultura.
A palavra cultura e a dominação pela cultura
A noção da palavra cultura está intrinsecamente relacionada aos diferentes contextos his- tóricos e sociais em que foi produzida. Para Denys Cuche, etnólogo francês , “as palavras têm história e, de certa maneira também, as palavras fazem história”.^71 A definição do termo cultura esteve portanto relacionada às mudanças nas estruturas das relações de força e nos distintos interesses a hora da sua formulação. Tanto que trata-se de um conceito surgido no Ocidente e para o Ocidente , pois serviu tanto para justificar a dominação exercida por alguns Estados europeus, como de motivo para a unificação de Estados fragmentados. Vinda do latim cultura , que significa o cuidado dispensado ao campo ou ao gado, a pa- lavra que teve seu sentido moderno elaborado somente no século XVIII, já era utilizada desde fins do século XIII para designar uma parcela de terra cultivada. Até o século XVIII, a evolu- ção do termo cultura deveu-se mais a um movimento natural da língua que ao movimento das idéias.^72 Mas a partir deste século o termo assumiu um sentido mais figurado, passando a desig- nar a formação , a educação do espírito. Posteriormente, a cultura deixa de ser vista como ação para ser considerada como estado , referindo-se a uma pessoa que possui cultura. Essa evolução do termo encaixa-se perfeitamente aos ideais iluministas, que entendem a cultura como um diferencial do homem. A referência a cultura no singular, entendida como qualidade adquirida pelo homem, reflete o universalismo da ideologia do Iluminismo, e desde o início ignora a exis- tência de culturas no plural, e de diferentes formas de relação entre o homem e a natureza. O Iluminismo reforça a idéia de uma cultura relacionada ao progresso, a evolução, a educação e a razão, conceitos chaves do pensamento da época. Segundo Cuche: “ A idéia de cultura participa do otimismo do momento, baseado na confiança no futuro perfeito do ser humano. O progresso nasce da instrução, isto é, da cultura, cada vez mais abrangente”.^73 Outra palavra intimamente ligada ao termo cultura e que estava em plena ascensão na França do século XVIII, é civilização. Também utilizada no singular, significava “o processo que arranca a humanidade da ignorância e da irracionalidade”,^74 e vai ser desenvolvida para referir-se à “melhoria das instituições, da legislação, da educação”.^75 Defendida como um es- tágio a que todas as sociedades devem chegar, pressupunha uma diferença evolutiva entre os diferentes povos e uma necessidade de fazer com que os menos “evoluídos” entrassem nesse movimento civilizatório. Ora, como a França estava avançada neste movimento, tinha então o dever de “ajudar” os mais atrasados. Já na Alemanha, a influência do pensamento Iluminista e o uso da língua francesa pelas classes dominantes, fez com que o termo kultur , tivesse tradução semelhante ao termo francês_._ Porém, com o decorrer do tempo ganhará um sentido mais restrito, sendo inclusive apresen- tado em oposição ao termo civilização , mais apreciado pelos franceses. Alguns intelectuais criticavam as maneiras dos príncipes que governavam os distintos Estados alemães por imitar as maneiras civilizadas da corte francesa. Assim, eles desenvolvem um conceito de cultura no qual “tudo o que é autêntico e que contribui para o crescimento intelectual e espiritual será considerado como vindo da cultura: ao contrário, o que é somente aparência brilhante, levian- dade, refinamento superficial, pertence a civilização”.^76 Ao apontar esta oposição entre cultura e civilização e ao estarem diante da fragmentação política de seus Estados, utilizam a cultura
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como aquilo que une o povo alemão. A partir deste momento, a cultura passa a ser identificada com nação: “A nação cultural precede e chama a nação política. A cultura aparece como um conjunto de conquistas artísticas, intelectuais e morais que constituem o patrimônio de uma nação…”^77 Esta concepção de cultura como expressão da identidade nacional trazia em si um forte conteúdo de dominação, como nos explica Edward W. Said: “creo que existe en todas las culturas que se definen nacionalmente una aspiración a la soberania, a la absorción, a la dominación”.^78 No século XIX, como esclarece Marilena Chauí,^79 a idéia de cultura como progresso e evolução reaparece a partir do momento em que surge a Antropologia como ramo das ciências humanas. Porém, para medir esse progresso os antropólogos precisavam de um critério, ou seja, um modelo de evolução e progresso através do qual uma sociedade tinha cultura. Este modelo era o da Europa ocidental capitalista e toda a sua organização política e social. Os elementos principais desta organização eram o Estado, o mercado e a escrita. Assim, todas as sociedades que não possuíam esses elementos eram consideradas incultas ou primitivas e a cultura euro- péia se colocou como fim necessário de todo estágio de evolução.Vemos que neste momento histórico o termo cultura foi utilizado no singular e com pretensão universalista, pois mesmo entre os alemães desenvolveu-se a idéia de uma cultura comum a todos e que lhes servia de razão unificadora. Chauí^80 nos ensina que a partir da Antropologia social e política criadas no século XX, alguns antropólogos de formação marxista passam a entender a cultura como toda a produção simbólica de um povo, o modo de vida, as crenças, as artes, técnicas, filosofia, ciência, regime político, sistemas de parentesco, relações de poder. Porém, esta noção de cultura esbarrou num problema da sociedade moderna que é o de considerar apenas o aspecto das sociedades e não o das comunidades. Para ela, as comunidades têm a característica da indivisão e o sentimento de um destino comum. Já as sociedades são marcadas pelo individualismo de seus componen- tes, pela atomização de seus membros. Esta atomização conduziu a Modernidade a inventar o sujeito social através do Pacto Social, e a marca da sociedade é a existência de uma divisão interna, isto é, a divisão de classes. “Como então mantermos um conceito tão generoso e tão abrangente de cultura, como proposto pela antropologia, diante de uma sociedade dividida em classes?”^81 Passase a elaborar uma divisão cultural no interior desta sociedade de classes, criando-se conceitos de cultura culta/cultura inculta, cultura dominante/cultura oprimida, cul- tura de elite/cultura popular. A discussão em torno de cultura dominante x cultura dominada, ou cultura elite x cul- tura popular, gira em torno da existência ou não de uma autonomia no interior da chamada cultura dominada ou cultura popular. Para Denys Cuche, “ Karl Marx como Max Weber não se enganaram ao afirmar que a cultura da classe dominante é sempre a cultura dominante”.^82 Em sentido diverso, Slavoj Zizek aponta que “las ideas de la clase dominante no son precisamente las ideas de aquellos que dominan”.^83 Isto porque segundo o autor, a ideologia dominante tem que incorporar alguns desejos dos dominados para que seja aceita. Para chegar a distorção pro- vocada pela dominação e legitimar a sua hegemonia tem que permitir ao menos algumas das aspirações e desejos dos oprimidos. Portanto, ao falar de cultura dominada e cultura dominante estamos utilizando metáforas, pois na realidade, o que existe são determinados grupos sociais em relação de subordinação a outros. De acordo com Marilena Chauí, o lugar da cultura dominante é muito claro: “É o lugar a partir do qual o exercício da dominação política, da exploração econômica e da exclusão social
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Procuramos recusar a divisão populista entre cultura de elite e cultura popular (bem como o caráter messiânico atribuído a esta última, depois de transformada em pedagogia estatal) enfa- tizando uma outra diferença, aquela existente entre a produção cultural conservadora, repetitiva e conformista (que pode estar presente tanto no elitista quanto no popularesco) e o trabalho cultural inovador, experimental, crítico e transformador (que pode existir tanto nas criações de elite quanto nas populares).^88
Assim podemos apontar alguns critérios para diferenciar uma produção cultural vincula- da à classe dominante (conservadora, repetitiva e conformista) e outra que possibilite processos de emancipação (trabalho inovador, experimental, crítico e transformador). Portanto, não se trata de defender a legitimidade da cultura dominante ou da cultura popular. Temos que analisar em que medida seus produtos são não somente criativos, mas fundamentalmente críticos.
Indústria Cultural e cultura de massas
Para Teixeira Coelho,^89 não se pode falar em Indústria Cultural em período anterior ao da Revolução Industrial, no século XVIII. Porém, o seu desenvolvimento se dará somente com a existência de uma economia de mercado, o que se verifica na segunda metade do século XIX. O modo de produção industrial, com a divisão do trabalho e a crescente mecanização terá reflexos imediatos na cultura e acarretará o surgimento da cultura de massa. Como conseqüência, o autor aponta a “reificação (transformação em coisa) e a alienação da sociedade”:^90
Nesse quadro, também a cultura —feita em série, industrialmente, para o grande número— passa a ser vista não como instrumento de livre expressão, crítica e conhecimento, mas como produto tocável por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra coisa.^91
Walter Benjamim^92 ao analisar a destruição da aura^93 das obras de arte pela difusão de novas técnicas de reprodução, conclui que a reprodutibilidade da obra de arte faz com que já não se diferencie original e cópia. O aspecto positivo seria a democratização da cultura e o direito de acesso às obras por toda a sociedade, especialmente trabalhadores. Em lugar da arte ser um privilégio da elite, seria um direito universal. Porém a reprodutibilidade das obras de arte fomentou o desenvolvimento da indústria cultural e o surgimento da cultura de massas, e não deu o resultado que Benjamim esperava já que não se pode falar em um processo de demo- cratização da arte. Segundo Denys Cuche,^94 na cultura de massas, a produção suplanta a criação. A generali- zação dos meios de comunicação em massa provocam uma alienação cultural, uma aniquilação de qualquer capacidade criativa do indivíduo, que não tem meios de reagir frente a influência da mensagem transmitida. No nosso entendimento, essa imobilização do indivíduo é condição para que se exerça a dominação, através do não-questionamento, da passividade, da banaliza- ção das injustiças e da crença de que não nos resta nada a fazer, uma vez que o mundo é este que se apresenta e a cultura de massas o único produto a que temos direito de acesso. Contribui Marilena Chauí:
Para os pensadores da Teoria Crítica, a cultura dita de “massa” é a negação de uma cultura democrática, pois em uma democracia não há massa; nela, o aglutinado amorfo de seres humanos
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BIANCA CAROLINE DOS SANTOS
sem rosto e sem vontade é algo que tende a desaparecer para dar lugar a sujeitos sociais e políticos válidos.^95
Max Horkheimer y Theodor Adorno, pensadores da Escola de Frankfurt, apontavam na década de 40 o funcionamento da indústria cultural tal como um Estado fascista, pois estaria na base do totalitarismo moderno ao produzir a completa alienação do homem. Através desta indústria, o ser humano transformou-se em uma marionete daqueles que detém o poder do ca- pital. Este processo se deu em um ambiente no qual a técnica conquistou bastante poder sobre a sociedade, expressando o domínio dos economicamente mais fortes. A principal arma da indús- tria cultural é a padronização, a destruição progressiva da criatividade e a imposição universal de determinados produtos culturais e artísticos com vistas a eliminar qualquer manifestação da diferença. Já se sabe qual será o final do filme, a continuação da música, o último capítulo da novela. Não há espaço para o novo, o surpreendente, o original. Até mesmo as tentativas de criar o diferente são rapidamente absorvidas pela indústria cultural, para serem em seguidas massificadas e apresentadas como produtos de consumo. A imaginação não tem mais espaço na sociedade de massas:
La atrofia de la imaginación y de la espontaneidad del consumidor cultural contemporáneo no tiene necesidad de ser manejada según mecanismos psicológicos. Los productos mismos, a partir del más típico, el film sonoro, paralizan tales facultades mediante su misma constitución objetiva.^96
Se existe uma forma prévia a um conteúdo, não há espaço para a invenção, mas somente para aquilo que se adeque à esta forma, isto é, ao apresentado como verdade. Não cabe inventar, mas produzir o já produzido. Segundo a professora Vera Toledo Piza,^97 não se trata de uma cul- tura espontânea do povo, tampouco o que se pode conceber como cultura popular. A indústria cultural prevê uma produção dirigida ao consumo, e isto requer um planejamento antecipado. Em outras palavras, há uma estreita inter-relação entre a produção e o consumo, a primeira determinando o que deve ser consumido e vice-versa. Em termos culturais, essa inter-relação faz com que aquilo que é culturalmente produzido assemelhe-se a qualquer produto industria- lizado, incluindo uma estratégia de marketing cujo principal objetivo é levar esse produto ao público consumidor. O que importa é que esse produto seja vendável, que chegue às massas. Esta estratégia de divulgação e consumo necessita também da manipulação dos meios de co- municação pelos produtores de marketing , que têm de criar no público-alvo necessidades de consumo. Outro aspecto abordado por Adorno e Horkheimer é o divertimento (“ amusement ”),^98 que é totalmente manipulado pela indústria cultural. Para os autores, “divertirse significa estar de acuerdo”,^99 ou seja, o entretenimento é apresentado como uma fuga da realidade, como um esquecimento das dores cotidianas e portanto das injustiças. Este divertimento está na base da impotência, da conformação, da incapacidade de ação. Quanto a relação entre divertimento e prazer analizadas pelos pensadores da Escola de Frankfurt, não entendemos o prazer como indício de um comportamento consumista, que por sua vez demonstra a adesão aos princípios da ideologia burguesa, mas reconhecemos que a indústria cultural proporciona apenas um prazer efêmero , a medida que seu objetivo não é o de verdadeiramente satisfazer necessidades e desejos, mas de seguir criando-los, não deixando
