Baixe Arquivística Musical Histórica: Abordagem Organico-Diacrónica a Arquivos Musicais e outras Manuais, Projetos, Pesquisas em PDF para Arquivística , somente na Docsity!
Arquivística Musical Histórica: metodologias de uma disciplina em construção aplicadas a um estudo de caso: o espólio de Joly Braga Santos Ensaio para a cadeira de Metodologias da História (Doutoramento em História, ano lectivo 2017/2018) Maria Clara Assunção Objectivos No presente ensaio apresentamos uma proposta muito incipiente do que poderá ser uma investigação em Arquivística Musical Histórica aplicada ao arquivo pessoal de um compositor. Numa primeira parte abordamos os conceitos e as ferramentas conceptuais a ter em conta na abordagem a um arquivo desta natureza. De forma breve, elencamos alguma literatura teórica que tem sido produzida recentemente, com vista ao enquadramento da metodologia. Na segunda parte traçamos o “percurso metodológico” a seguir embora esse percurso seja feito ainda sobre terreno pouco conhecido e traçado sobre os sinais deixados no caminho por alguns pioneiros que nos antecedem a curta distância. Parte I. Fundamentos teóricos (e algumas experiências práticas) para uma metodologia em Arquivística Musical Histórica
1. Arquivística Musical Histórica Arquivística Histórica, Arquivística Musical… Arquivística Musical Histórica. Jogo de palavras ou disciplina em construção? Parte deste dilema deve-se à dificuldade de definir alguns conceitos básicos que estão no núcleo duro da própria disciplina arquivística. Nas áreas de investigação em que a fonte primária é a principal ferramenta de trabalho, o uso do termo arquivo continua a ser aplicado a qualquer colecção de documentos e até, com a generalização da digitalização, a qualquer repositório digital de fontes. Embora a Arquivística venha, desde há muitas décadas, a desmantelar essa ideia e a contruir um
corpus teórico coerente em torno do conceito de arquivo como fundo orgânico – isto é, à acumulação natural de documentos produzidos e recebidos por uma pessoa, família ou instituição, no decurso, em decorrência e em função de uma actividade – a maior parte da literatura científica no âmbito da História (e disciplinas afins) continua a usar o termo com o seu significado corrente e não especializado. É assim que, fazendo um périplo pelos estudos sobre fontes documentais publicados em revistas científicas de História e mesmo de Biblioteconomia, quase invariavelmente o termo arquivo é utilizado para designar colecções ou recolhas de documentos que, em algum momento, terão até feito parte integrante e orgânica de um arquivo mas que se encontram, no presente, privadas do seu contexto original. Este problema é particularmente sentido no âmbito da Musicologia Histórica. Os arquivistas brasileiros utilizam o expressivo termo “garimpagem” para designar a prática coleccionista de escolher e retirar documentos do seu contexto para os unir em conjuntos temáticos, já privados da informação contextual que seria revelada pelas relações existentes com outros documentos da mesma proveniência. Esta prática é especialmente comum na área da Música e da Musicologia onde, mais do que na literatura, a busca por obras inéditas se torna especialmente apetecível para coleccionadores e para intérpretes à procura de repertório. Cotta e Blanco (2006) abordam este problema trazendo à colação a noção de “interconceito”, de Wersig (1993) segundo o qual muitas palavras têm um sentido preciso num determinado contexto teórico mas, tendo também um sentido corrente, acabam quase sempre por ser mais utilizadas neste último. Arquivo e Colecção serão, deste ponto de vista, interconceitos utilizados na linguagem corrente e também apropriados por diferentes disciplinas com sentidos distintos dos que a Arquivística lhes confere. Analisemos, pois, os dois conceitos-base com que iniciámos este ensaio. Escreve Rosa (2017:550): Chamámos “Arquivística histórica” à perspetiva que visa […] estudar a produção informacional das instituições e a sua transformação em documentos e arquivos, […] a sua “documentalização”, as múltiplas faces que os “arquivos” podiam ter […] complementando estes com informações reunidas em fontes diversas, […] caracterizando historicamente as instituições, […] analisando a forma como arquivavam e usavam a informação arquivada, […] contextualizando estas práticas e interpretando o seu significado; seguindo todo o
O estudo que nos propomos realizar tem como objecto o arquivo pessoal do compositor Joly Braga Santos. Tratando-se de um arquivo pessoal, introduzimos aqui um factor de delimitação mas também o alargamento a uma outra disciplina independente da Arquivística mas estreitamente relacionada com ela: a Crítica Genética.
2. Crítica Genética e Genética Musical Todas as disciplinas e sub-disciplinas que temos estado a invocar são recentes. A Arquivística Musical e a Arquivística Histórica têm menos de três décadas. A Crítica Genética, nascida em França há quatro décadas, dedicou-se quase exclusivamente à Genética Literária durante trinta anos e só no dealbar do novo século se tem vindo a alargar a outros domínios, designadamente às artes performativas, a par dos também recentes estudos de performance. A crítica genética é um método de abordagem da literatura que visa não a obra concluída mas o processo criativo, seja este de escrita literária, de composição musical ou, como vimos atrás, de criação performativa. O processo criativo deixa marcas materializadas em documentos: notas de leitura, agendas, cadernos de ideias musicais, ideias coreográficas, planos, esboços, figurinos e cenários. Modernamente, também gravações ao microfone, fotografias de instantâneos e notas de agenda, tudo registado no telemóvel ou no tablet. O processo deixa depois marcas mais desenvolvidas como rascunhos de texto ou de partituras, versões finais para a tipografia, provas tipográficas, partes cavas^1. Quando a obra é criada em regimes ditatoriais pode também haver provas tipográficas censuradas que tenham obrigado a um recuo numa determinada frase ou ideia. É através das rasuras e reescrituras que o investigador reconstitui as etapas da criação da obra. No caso particular da música, a mesma ideia musical pode aparecer em diferentes obras, reutilizada ou deixada a “repousar” durante anos ou décadas até ser, enfim, utilizada numa obra. O trabalho sobre estes materiais permite compreender, por exemplo, em que momento é que uma determinada ideia surgiu, quantas vezes e onde foi testada e rejeitada e porquê, até à sua utilização numa obra acabada. A Crítica Genética depende absolutamente dos arquivos pessoais, não existe sem eles. Talvez nenhum outro tipo de arquivo, como o pessoal, seja a corporização da visão de (^1) Parte cava é a parte instrumental ou vocal de cada instrumento ou voz, copiada separadamente da partitura geral.
“arquivo como construção” teorizada por Terry Cook. A esse propósito escreve Artières (1998:9- 11 ): Imaginemos por um instante um lugar onde tivéssemos conservado todos os arquivos das nossas vidas, um local onde estivessem reunidos os rascunhos, os ante textos das nossas existências. […] Esse lugar, podemos apenas imaginá-lo […] não conservamos senão uma parte ínfima de todos esses vestígios. Por quê? Primeiro, porque a perda é induzida por certas práticas (a correspondência, por exemplo, é por natureza uma escrita perdida). Depois, porque dessa vida de todo dia, retemos apenas alguns elementos (um diário íntimo, por exemplo, é por definição uma seleção e não é jamais exaustivo). Enfim, porque fazemos triagens nos nossos papéis: guardamos alguns, jogamos fora outros; damos arrumações quando nos mudamos, antes de sairmos de férias. E quando não o fazemos, outros se encarregam de limpar as gavetas por nós. […] Por meio dessas práticas minúsculas, construímos uma imagem, para nós mesmos e às vezes para os outros. […] fazemos um acordo com a realidade, manipulamos a existência: omitimos, rasuramos, riscamos, sublinhamos, damos destaque a certas passagens. […] Arquivar a própria vida é se pôr no espelho, é contrapor à imagem social a imagem íntima de si próprio, e nesse sentido o arquivamento do eu é uma prática de construção de si mesmo e de resistência. O arquivo pessoal é, assim, a epítome do arquivo como construção. Nada tem de conservação permanente obrigatória. Tudo, no arquivo pessoal, é escolha, logo, construção. O estudo dos arquivos pessoais tem, assim, uma vertente ligada ao conteúdo
- como qualquer estudo histórico sobre famílias ou instituições – mas também uma vertente propriamente arquivística, relacionada com a forma e a organização. É sobre este aspecto de um arquivo pessoal, – no caso, de um compositor – que pretendemos debruçar- nos. E se a forma é o objecto do nosso estudo, o conteúdo não pode ficar para segundo plano porque é para o investigador que o arquivista trabalha. As metodologias a aplicar são, necessariamente, um cruzamento das metodologias de cada uma destas disciplinas. Ao estudar o arquivo pessoal de um compositor, temos presente que o arquivo espelha (ou deve espelhar), de alguma forma – com maior ou menor manipulação – a prática
investigação literária, de modo a melhor servir o investigador nesta área do conhecimento.» No mesmo sentido vai Oliveira (1992): «…a arquivística literária apresenta-se como uma arte “híbrida” que procura descobrir a génese e textura literárias de uma ou mais obras através dos despojos do seu autor, no quadro do percurso biográfico próprio, socorrendo-se ora de técnicas arquivísticas, ora de técnicas biblioteconómicas, conforme se trate de reconhecer o todo ou cada uma das partes» Mas Graça (2011:5-6) prossegue com uma proposta diferente: «O arquivo de um escritor pode ser olhado e tomado como um arquivo pessoal. Defendemos que o olhar do arquivista […] poderá focar-se sob duas perspectivas diferentes e simultaneamente concomitantes: 1. Perspectiva orgânico-funcional: procura identificar as funções documentais – funções fim e funções meio – de um arquivo pessoal. […] 2. Perspectiva genética: […] tem como objectivo identificar os vários e sucessivos episódios, capítulos e fases de um caso (obra literária, por exemplo), a fim de detectar as vertentes por que se repercute a respectiva produção documental. […] A organização dos conjuntos documentais que decorre do plano de classificação a que chamamos principal seria compatível com a que decorre do Plano de classificação a que chamamos secundário. […] Assim, obstar-se-ia a que uma vertente – a da genética da escrita – pervertesse a outra, a da genética do arquivo.» Temos, portanto, em confronto, duas perspectivas diferentes que correspondem a duas metodologias de trabalho:
- A da Crítica Genética, que procura uma organização dos arquivos de criadores (escritores, compositores, performers ) em função das necessidades e dos interesses da investigação literária (musicológica…) e que coloca o foco nas obras;
- A da Arquivística, que procura uma organização dos mesmos arquivos na perspectiva dos arquivos pessoais (independentemente da actividade desenvolvida pela pessoa) e que
coloca o foco nas actividades, sendo que esta contém caminhos que permitem compatibilizar as duas. Não abandonaremos este tema sem antes trazer à colação um estudo publicado há pouco mais de seis meses e de notável interesse sobre os procedimentos metodológicos para a classificação do arquivo pessoal de uma bailarina e coreógrafa, à luz da crítica genética (Freixo e Severino:2017). Tratando-se de uma arte performativa, dá-nos algumas pistas para a abordagem ao arquivo de um compositor e por isso merece que dediquemos algumas linhas a este estudo. O arquivo reúne um conjunto de documentos em vários suportes, únicos, autênticos, acumulados naturalmente e que registam o processo criativo da artista bem como a sua vida e redes de relacionamento pessoal e profissional. A ordem original foi, sempre que possível, respeitada, na forma e, principalmente, no espírito. A bailarina privilegiou os documentos que traduzem os seus processos criativos, em detrimento dos relacionados com a sua vida académica ou social, e esse foi o principal aspecto levado em consideração no arranjo do arquivo. O arquivo não foi dividido em secções mas em oito Séries correspondentes a actividades: Criação artística, Gestão cultural, Actuação na área de formação artística e académica, Publicações, Títulos, prémios e homenagens, Formação da artista, Afectos, Outros. Todas as Séries têm sub-séries sendo a mais vasta a Série Criação Artística, contendo documentação de mais de 40 espectáculos e que inclui, também, espectáculos e coreografias que não chegaram a ser apresentados. Dentro desta série existem notações coreográficas, esboços de figurinos e notações de tempo e movimento. A mesma série inclui textos conceituais, indicações, realizações e avaliações de experiências criativas e coreográficas, comentários, listas de materiais e tarefas, esboços de cenários, programas, folhetos e cartazes. Para a música também têm vindo a ser realizados estudos relacionados com os processos criativos, na linha da Crítica Genética, embora em inglês recebam a designação de Creative Process. Desde o século XIX que existem estudos na Alemanha, sobre o processo criativo dos compositores, sendo um marco o estudo realizado por Gustav Nottebohm (1817/1882) sobre os cadernos de rascunhos de Beethoven.
princípios da arquivística. A publicação do Guia do Acervo Curte Lange, em 2005, constitui um marco na Arquivística Musical brasileira e não só. Infelizmente, são escassos os trabalhos sobre arquivos musicais (enquanto objecto de estudo em si mesmos) realizados em Portugal e os poucos que existem têm sido feitos numa perspectiva musicológica e não arquivística. A nossa dissertação de mestrado (2005) é a primeira em Portugal a debruçar-se estritamente sobre catalogação de partituras e aborda, sem desenvolver, os problemas do tratamento documental dos aí designados documentos “precursores”^2 (rascunhos, versões rejeitadas e ou alteradas de obras antes da sua forma final publicada) e o potencial dos FRBR ( Functional Requirements for Bibliographic Records) como modelo de análise desta documentação, acentuando a sua natureza arquivística. Também pioneira é a dissertação de Serafim (2013) sobre o arquivo pessoal de Alfredo Keil sendo a primeira dissertação em Portugal a focar o tratamento arquivístico da documentação de um compositor. Nesta dissertação, a autora aborda alguns dos aspectos mais importantes do tratamento de um arquivo de compositor, designadamente, a metodologia de trabalho, a história custodial da documentação, a identificação das intervenções familiares (e não só) posteriores ao falecimento do compositor, a tipificação de séries documentais, a ordem original, o processo criativo, o processo performativo, a recepção pública de obras e modelos de classificação. A proposta mais interessante desta dissertação é a organização da documentação relativa às obras musicais em três “momentos” – criação, divulgação e execução – o que permite integrar os dois processos – criativo e performativo – no contexto da recepção. Este é, sem dúvida, um caminho a explorar. Parte II. Percurso metodológico experimental – work in progress Qualquer trabalho realizado sobre um arquivo deve ser realizado em permanente dialéctica entre o que já sabemos sobre o produtor do arquivo e sobre o próprio arquivo e aquilo que o arquivo nos diz, nos vai dizendo e contradizendo. Quanto maior for o nosso conhecimento prévio do produtor e do arquivo mais segura será a confrontação com o (^2) O termo “documento precursor” surge por analogia com o termo “documento progenitor”, introduzido por Richard Smiraglia, para designar a versão primeira de qualquer obra, uma versão que não deriva de qualquer outra e da qual todas as versões derivam.
que a documentação nos revela e, por essa razão, os dois primeiros momentos – o estudo detalhado da biografia do compositor e da história custodial do arquivo – são da maior importância, principalmente no que concerne à cronologia e aos lugares de itinerário do produtor e também às tribulações, adições, arrumações e supressões pelas quais o arquivo tenha passado. O terceiro momento deste percurso passará pelo inventário preliminar de todo o arquivo, mediante a elaboração de uma ficha de recolha de dados, o qual permitirá ter a visão geral da documentação, identificar as séries e os assuntos dominantes e preparar o quadro de classificação. Uma tese de doutoramento pretende, acima de tudo, encontrar resposta para problemas identificados e é nesta fase que a própria documentação irá apresentar os maiores problemas. O quarto momento passará pela descrição integral do arquivo, quer ao nível das séries, quer, no caso das obras musicais, ao nível da peça. No final deste ensaio apresentamos a lista conhecida das obras do compositor. 1. Biografia do compositor^3 : Joly Braga Santos José Manuel Joly Braga Santos nasceu em Lisboa a 14 de Maio de 1924. Em 1936 ingressou no Conservatório Nacional para estudar violino e piano e iniciou estudos de composição em 1941. Abandonou o Conservatório Nacional antes de terminar o curso mas continuou a estudar composição com Luís de Freitas Branco, em aulas privadas que manteve até 1945. Estreou a sua primeira sinfonia em 1947 e, no mesmo ano, foi convidado a ingressar como colaborador fixo no Gabinete de Estudos Musicais da Emissora Nacional, vivendo exclusivamente da composição até à extinção do Gabinete, em 1954. Em 1948 foi para Veneza frequentar o Curso Internacional de Regência com Hermann Scherchen. Até aos 27 anos compôs quatro das suas seis sinfonias. Mais tarde esteve no estúdio experimental de Gravesano, com Antonino Votto (1957-1958) e fez mais estudos de Composição com Virgilio Mortari (Roma, 1959-1960). (^3) Esta biografia foi escrita por nós, em 2014, para figurar na mostra sobre Joly Braga Santos, na Biblioteca Nacional de Portugal, realizada por ocasião da efeméride dos 90 anos do seu nascimento. Não está publicada mas um outro texto, muito semelhante, também nosso, figura na página do evento, no sítio Web da BNP.
Em casa, encontra-se todo o restante arquivo, constituído por documentos textuais (manuscritos e impressos) e gráficos (fotografias, cartazes, etc.). A documentação encontra-se desorganizada, dentro de caixas e pastas de diferentes formatos, e ocupa cerca de dez metros lineares de prateleiras. Depois de devidamente organizada e acondicionada, é certo que ocupará muito menos, talvez metade. Em momento que não foi possível determinar, o arquivo foi objecto de uma organização e classificação profissionais, pois algumas caixas têm cota arquivística (indicando secção, sub-secção e série). Depois de contactar a filha mais velha do compositor, tivemos acesso ao plano de classificação realizado por uma arquivista que não foi possível identificar, já que esse trabalho fora encomendado, há mais de vinte anos, pela viúva, entretanto falecida. O plano de classificação realizado segue uma metodologia clássica, divindo-se em duas secções – Actividade pública e Actividade privada – mas o conteúdo das caixas já não corresponde à descrição exterior dadas as inúmeras consultas realizadas, ao longo dos trinta anos que decorreram sobre o seu falecimento, por músicos e investigadores. O espólio é constituído pelas seguintes tipologias documentais (que poderão ou não corresponder a séries):
- Correspondência (a que sobreviveu a uma eliminação feita há vários anos, por descuido)
- Textos manuscritos (de artigos para revistas, críticas)
- Recortes (em parte arrumados por obras)
- Programas
- Fotografias
- Cartazes Ao contrário da obra musical, que é extensa^4 , o arquivo é pequeno mas levanta algumas questões desafiantes, do ponto de vista arquivístico. O relacionamento do compositor com várias instituições (como a Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional, a Rádio Televisão Portuguesa, a Orquestra Sinfónica do Porto, o Conservatório Nacional de Lisboa, a Fundação Calouste Gulbenkian, a Companhia de Bailados Verde Gaio e a Juventude Musical Portuguesa), com outros músicos e compositores (o seu mestre Luís de Freitas Branco, os seus colegas Nuno Barreiros, José Atalaya e Álvaro Cassuto, o seu aluno Alexandre Delgado e outros), com os autores das suas obras vocais (Luís Francisco (^4) No final deste ensaio apresentamos a lista das obras de Joly Braga Santos.
Rebelo, a sua esposa Maria José Braga Santos, Natália Correia) e com realizadores de cinema (Jorge Brum do Canto, Herlander Peyroteo, Fernando Garcia, Javier Aguirre) oferece a possibilidade de traçar o rasto da sua actividade através de outros arquivos. O relacionamento desta documentação permitirá uma leitura contextual do espólio em estudo e levantará os problemas teóricos e técnicos indispensáveis a uma tese em Arquivística Histórica. 3. Classificação A investigação musicológica já existente permite-nos, à partida, conhecer também as suas fases de criação. Este aspecto é muito importante já que tencionamos aplicar o método mencionado por Serafim (2013) a partir de Silva (2004), designado “momentos da vida”. Se aquela opta por seguir os momentos fixos do curso da vida humana – fase da infância, fase da adolescência, fase da juventude e fase adulta – nós procuraremos uma outra divisão, específica e exclusiva do compositor, correspondente às três principais fases da sua actividade criativa – juventude (até 1958), depois da experiência europeia (de 1958 a
- e maturidade (de 1971 a 1988). Procuraremos compreender se existe uma relação entre estas três fases de composição e as restantes actividades da sua vida pessoal e pública já que acreditamos que o ser humano é uno e, mais ainda no artista criador, não é possível separar rigidamente a vida privada da pública nem abstrair da actividade criativa as suas vivências pessoais. Não podemos, no entanto, ignorar a importância para a investigação musicológica, do conhecimento concreto e material dos documentos musicais. Apropriar-nos-emos, pois, da metodologia do “plano de classificação principal” e “plano de classificação secundário”, proposta por Graça (2011), e testaremos a sua aplicabilidade à obra musical do compositor. Este plano de classificação secundário […] centra-se ao nível do “Processo” (processo arquivístico, entenda-se) para, segundo o estado de completude, os documentos (textos manuscritos – autógrafos, dactiloscritos), caso a caso, título a título (isto é, processo a processo), poderem ser ordenados segundo aquele estado. Exemplos: textos iniciados, textos inacabados, preparatórios; versões intermédias, alternativas, versões rejeitadas, última versão.
5. Obras musicais^5 As obras aqui apresentadas correspondem ao estado actual do conhecimento da produção do compositor. Os manuscritos existentes na BNP permitem suspeitar que possam existir mais algumas, eventualmente não acabadas. Palco: Jogo para o Natal de Cristo (1944). Lisboa, T. Trindade, 1945 Viver ou morrer , op. 19 (1952). Ópera (T. São Carlos, 1956) Mérope , op. 28 (ou op. 30) (1958). Ópera (Lisboa, T. São Carlos, 1959) A estação , op. 29 (1959) A Nau Catrineta , op. 30 (ou op. 33) (1959). Ballet Tema alentejano , op. 37 (ou op. 43) (1965). Ballet sobre as Variações…, op. 18 Encruzilhada , op. 41 (ou op. 47) (1967). Ballet Trilogia das barcas , op. 43 (ou op. 49) (1968-1970). Lisboa, F.C. Gulbenkian, 1970 Dom Garcia , T, S, S, A, coro misto, banda, declamadores, op. 44 (ou op. 50). Cantata cénica (Vilar de Mouros, 1971) Os filhos do Sol (197-). Música de cena para a peça de Maximo Gorki África. Bailado sinfónico Os infantes em Ceuta [poema de Alexandre Herculano]. Drama lírico em três actos A Gaibeia [libr. Tomás Ribas]. Ópera em três actos Orquestra: Elegia trágica (1943) Abertura sinfónica, n.º 1, op. 7 (ou op. 8) (1946) Concerto, vl, orq (1946) Sinfonia, n.º 1, Ré Maior, «aos heróis e mártires da II Guerra Mundial», op. 8 (ou op. 9) (1947) Abertura sinfónica, n.º 2, mi, op. 10 (ou op. 11) (1947) Nocturno , si, vla, orq cordas, op. 11 (ou op. 12) (1947) Sinfonia, n.º 2, si, op. 13 (1948) Elegia a Vianna da Motta , op. 14 (1948) (^5) Algumas obras têm dois números de opus que correspondem, respectivamente, à listagem disponível no Grove Dictionary of Music e à listagem fornecida pela filha do compositor, Maria da Piedade.
Sinfonia, n.º 3, Dó Maior, «a Luís de Freitas Branco», op. 15 (1949) Sinfonia, n.º 4, mi menor, «à Juventude Musical Portuguesa», op. 16 (1950) Sinfonia, n.º 4; versão coral sinfónica (1968) Concerto, ré menor, orq cordas, op. 17 (1951) Variações sobre um tema alentejano , op. 18 (1951) Variações sinfónicas sobre uma canção popular alentejana Paisagem , op. 22 (ou op. 24) (1952 ou 1955). Quadro sinfónico Abertura sinfónica, n.º 3, op. 20 (ou op. 21) (1954) Nocturno , orq de cordas (1954) Pastoral , op. 21 (1954) Improviso, vl, orq (1954) Pastoral (no modo Lídio) , orq, op. 23 (1955) Canção, op. 23 (1955) Romance , orq (1955) Concerto, vla, orq, op. 31 (ou op. 34) (1960) Divertimento , n.º 1, op. 32 (ou op. 36) (1960) Ruinas do Carmo , op. 33 (ou op. 37) (1961). Poema sinfónico Três esboços sinfónicos , op. 34 (ou op. 38) (1962) Sinfonia, n.º 5 Virtus lisitaniae , op. 39 (ou op. 45) (1966) Variações concertantes, quarteto de cordas, har, cordas, op. 40 (1967) Concerto, vl, vlc, har, orq cordas, op. 42 (ou op. 48) (1968) Sinfonia, n.º 6, S, Coro, orq, op. 45 (1971-1972) Concerto, pf, orq, op. 46 (ou op. 52) (1973) (há um ms datado de 1948, o mesmo?) Variações, orq, op. 49 (ou op. 55) (1976) Otonifonias , banda, op. 50 (ou op. 56) (1977) Divertimento , n.º 2, orq cordas, op. 52 (ou op. 58) (1978) Concerto, vlc, op. 60 (1987) Staccato brilhante , orq, op. 63 (ou op. 69) (1988) Concerto, fl, orq cordas Três prelúdios sinfónicos , pf, orq Interlúdio I ( Porque é que… ) Estudo sinfónico Epitáfio a Bruno Maderna , orq (existe versão para ensemble ) A Nau Catrineta
Coral: A conquista de Lisboa [texto de Camões], Coro, orq, op. 9 (ou op. 10) (1947). Cantata Sete anos de pastor Jacob servia, 4V (1948) Requiem à memória de Pedro de Freitas Branco , op. 36 (ou op. 41) (1964) Ode à música , Coro, orq, op. 38 (ou op. 44) (1965) Oito composições corais sobre clássicos castelhanos , S, T, Coro, op. 47 (ou op. 53) (1972-1974) Cantarcillo (1972) Madrigais (1972) Quatro canciones (s.d.) Dois motetos, Coro, op. 48 (ou op. 54) (1974 ou 1975) A Portuguesa, Coro, orq (1977) Babel e Sião (Camões e Salmo 137), V falada, S, Coro, orq, op. 53 (ou op. 59) (1980) As sombras [poema de Teixeira de Pascoaes], S, Bar, Coro, orq, op. 55 (ou op. 61) (1984). Cantata Do primeiro amor que tive , S, SATB Oh, dulces prendas, SSAATTTBB Vocal de câmara: Duas trovas sobre textos populares (s.d.) Vai-te embora ó Papão. Cantiga de embalar Canção da manhã (s.d.) Alta vai a lua (s.d.) Janeiras (s.d.) Canção das jachas (s.d.) A rolinha (s.d.) Canção (s.d.) O circo (s.d.) Meu amor me deu um lenço (s.d.) O meu primeiro amor (s.d.) Já vai pelo mar adentro [1948] Cantiga de alvíssaras pela Páscoa [1948] O Sizirão (s.d.) D’alma e de quanto tiver (s.d.)
Que se aparte de seu bem, V, orq (1941) Sepultura romântica [poema de Antero de Quental], V, pf (1942) Cinco canções sobre poemas de Fernando Pessoa , V, pf (1943) O céu azul de luz quieta Contemplo o lago mudo Contemplo o lago mudo; versão V, orq (1955) Paira à tona de água Gato que brincas na rua Ao longe ao luar Por uns olhos que fugiram, V, pf (1943) Saudade [sobre poema de Carlos Queiroz], V, pf (1943) Canção [sobre poema do Cancioneiro de Garcia de Resende], V, vla, har (1943) Eu que me aparto de vós, ninfas do Tejo [soneto de Camões], V, pf (1943) Poema (1943) Do primeiro amor que tive , V, pf (1944) (existe versão coral) Canção [sobre poema de Fernando Pessoa], V, orq (1944) 2 sonetos [de Camões], V, pf (1944) 3 sonetos [de Camões], V, pf, op. 2 (ou op. 5) (1944-1945) O céu a terra o vento sossegado Num bosque que de ninfas se habitava (1944) Delgadas claras águas do Mondego 3 sonetos [de Camões]; versão V, orq (1972) Que dias tão mal gastados [do Cancioneiro de Garcia de Resende], V, quarteto cordas, har (1955) Acordando [soneto de Antero de Quental], V, pf, op. 3 (ou op. 6) (1945) Acordando; versão Ms, orq (1955) Em toda a noite o sono não veio [poema de Fernando Pessoa], V, pf (1946) 3 harmonizações de canções populares, V, pf, (1948) Formoso Rio Lys [soneto de Rodrigues Lobo], V, orq, op. 24 (1955) Formoso Rio Lys; versão S, pf, op. 26 (1956) Ode IV de Bocage, S, pf, op. 27 (1957) Ode a Bocage , V, pf, op. 25 (1958) Quatro canções sobre odes de Ricardo Reis, Ms ou Bar, orq, op. 32 (1959)
