Baixe Estudos Sobre a Tradição Clássica: O Amor Platônico em Andrea Alciato e Marsilio Ficino e outras Exercícios em PDF para Tradução, somente na Docsity!
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020
Omnia vincit amor : A teoria do amor platonicus e os
Emblemata de Andrea Alciato
Thainan Noronha de Andrade^1 Submetido em: 23 /0 8 / Aceito em: 20 /09/ Publicado em: 0 1 / 06 /20 20
Abstract
In 1469, Marsilio Ficino, founder of the Platonic Academy of Florence, wrote one of his most influential works, the famous Commentarium in Convivium Platonis , also known as De amore. The book circulated widely as a manuscript until it was printed, in 1484, with the complete translation from Greek to Latin of the whole Platonic corpus, also by Ficino. The impact of this work was extensive in Renaissance literature, art and philosophy, inspiring from Pietro Bembo and Baldassare Castiglione to Benedetto Varchi and Giordano Bruno. In visual arts, the ideas exposed in De amore inspired theoretical debates and plastic productions, having as one of its expressions the emblematic literature, especially with the publication of the Emblematum libellus by the jurist Andrea Alciato, initially published in 1531. Alciato’s work would be one of the main textual and pictorial sources consulted by European artists in the 16th century, providing them a contact with the moral, philosophical and spiritual ideas transmitted by the emblematic art. In this sense, this text aims at discussing one of the expressions of Neoplatonic philosophy in this literary and figurative language, namely, the theory of amor platonicus in a group of emblems elaborated by Andrea Alciato between 1531 and 1550, period in which the author produced the complete version of his work. An explanation of this relation can contribute to a better understanding of art, literature and the circulation of Renaissance Neoplatonism in the 16th century. (^1) Doutorando em História pela Universidade Federal de Minas Gerais e Mestre em História pela mesma instituição. Bolsista CAPES.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020
Introdução
Este texto tem como objetivo discutir as relações entre um grupo de emblemas de Andrea Alciato (1492-1550) e o conceito renascentista de amor platônico desenvolvido por Marsilio Ficino (1433-1499) na segunda metade do século XV em Florença. Faz-se necessário, contudo, um breve delinear acerca das concepções de símbolo e imagem do período, visando esclarecer o modo como os emblemas eram percebidos pelos leitores contemporâneos e como conteúdos morais, filosóficos e espirituais eram expressos por essa linguagem literário-figurativa. O longo período de tempo desde a aurora da história europeia até o século XVII foi marcado pelo encanto pela natureza simbólica das coisas. Esse interesse foi expresso em vários aspectos da vida religiosa, cívica e cotidiana, bem como na arte, arquitetura, literatura, medicina e lazer, persistindo e ganhando um novo impulso no Renascimento, no qual cada elemento do mundo sensível foi considerado como portador de um duplo significado. Estrelas, plantas, animais, pedras, cores, números e nomes possuiriam duas interpretações. Essa concepção se estendeu também à literatura, como bestiários, herbários, subjazendo as interpretações morais de fábulas e provérbios e significados teológicos e filosóficos identificados em emblemas, enigmas e outros gêneros literários. “All these contributed to the ethical imperative to provide instruction for good conduct in this life or to attempts to express the inexpressible, that is, to achieve an understanding of the nature of God”^2. A doutrina neoplatônica, de um modo geral, e sua formulação florentina, desenvolvida na segunda metade do século XV, em sentido específico, ofereceria uma justificativa filosófica para essa concepção. Retomando ideias de autores antigos como Plotino, Porfírio, Jâmblico e Proclo, e preocupando-se em harmonizá-las com a piedade cristã, esse complexo e (^2) RAYBOULD, Robin. Translator’s preface. In: VOLKMANN, Ludwig. Hieroglyph, emblem, and Renaissance pictography. Translated and edited by Robin Raybould. Leiden/Boston: Brill, 2018, p. vii.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 de uma verdade oculta. Pitágoras teria se encantado pelos sacerdotes egípcios e, copiando seus simbolismos e ensinamentos ocultos, transmitiria sua própria doutrina por enigmas^6. Adicionalmente, difundiam- se os três níveis de significado dos hieróglifos egípcios discutidos por Clemente de Alexandria (c.150 d.C.-c. 215/217 d.C.): o sentido literal, que opera pela simples imitação; o simbólico; e o alegórico ou enigmático. No primeiro, os egípcios fazem um círculo para representar o sol ou uma meia-lua para representar a lua. O sentido simbólico opera com caracteres, transpondo e mudando a relação entre representante e representado. O terceiro exemplo é observado ao representar as estrelas errantes, devido aos seus movimentos, como corpos de serpentes ou simbolizando o sol na forma de um escaravelho, pois faz uma esfera de esterco e a move diante de si mesmo^7. Todavia, Plotino (204/5-270 d.C.) elaboraria um fundamento filosófico para os hieróglifos que daria ímpeto a uma tradição que se desdobraria até o Renascimento, teoria vinculada à sua concepção de imagem. O filósofo alexandrino considerava que a imagem é superior à palavra por ser capaz de expressar todo seu conteúdo instantaneamente, ao passo que as palavras só revelam seu sentido de modo gradual, seja na escrita ou oralmente. Portanto, os deuses do plano supraceleste se comunicariam por meio das imagens, dada sua natureza superior ao discurso racional^8. Os sacerdotes egípcios teriam descoberto esse fato e substituído a escrita e as palavras pelas representações imagéticas, representando cada ideia com uma imagem adequada e inserindo esses símbolos sobre os templos, replicando o método de criação do Supremo. “Para cada manifestação de conhecimento e sabedoria existe uma imagem diferente, um objeto em si mesmo, uma unidade imediata, não como agregados da razão discursiva e (^6) PLUTARCHUS. Scripta moralia: graece et latine. Parisiis: Editore Ambrosio Firmin Didot, 1868, v. 1, De Iside et Osiride, IX-X, pp. 433 - 434. (^7) CLEMENT, of Alexandria. The writings of Clement of Alexandria. Edinburgh: T. & T. Clark, 1867, IV, p. 233. Clemente segue descrevendo os significados de outros hieróglifos de Horapollo. (^8) PLOTINUS, op. cit. , V, 8, 5, p. 242.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 da disposição detalhada”^9. Como consequência, os hieróglifos passaram a ser vistos como símbolos que sintetizam mistérios divinos incomunicáveis, os quais, dada sua natureza transcendente à esfera da palavra, só seriam decifrados gradualmente, pelo olhar contemplativo. Em seus comentários sobre a obra de Plotino, Ficino fundamenta os hieróglifos sobre as mesmas bases do filósofo alexandrino, utilizando como exemplo o hieróglifo do Universo, de Horapollo, interpretando-o como o símbolo do Tempo. Marsílio acreditava que a contemplação de tal imagem permitiria aprender todos os mistérios divinos vinculados ao arquétipo do Tempo. A imagem é concebida como uma expressão do irrepresentável, e por meio da contemplação, capaz de estabelecer o contato com essa realidade metafísica. Ao contemplar esses símbolos, seria possível alcançar uma ligação com as Ideas paralela àquela obtida pela intuição mental desses arquétipos, fornecendo assim um caminho para o verdadeiro conhecimento mais curto do que aquele oferecido pela lógica discursiva^10. Pico della Mirandola, por outro lado, considerava que todos os objetos sensíveis seriam uma expressão de uma Idea inteligível, guardando com esta uma série de correspondências e ligações sutis, de modo que, através de sua manifestação visual, sua origem inteligível poderia ser contemplada e acessada^11. Essas ideias compunham parte considerável do repertório a partir do qual se desenvolveu a arte emblemática, inaugurada pela obra do jurista milanês Andrea Alciato. (^9) PLOTINUS, op. cit. , V, 8, 6, p. 242 : “For each manifestation of knowledge and wisdom is a distinct image, an object in itself, an immediate unity, not as aggregate of discursive reasoning and detailed willing” (tradução do autor). (^10) FICINO, Marsilio. Opera omnia. Basileae: Per Henricum Petri, 1561, v. 2, In Plotinum, V.8.6, p. 1768; NILIACUS, Horapollo. The hieroglyphics of Horapollo. Translated and introduced by George Boas with a new foreword by Anthony T. Grafton. Princeton: Princeton University Press, 1993, I, p. 43. (^11) MIRANDOLA, Giovanni Pico della. Heptaplus. In: MIRANDOLA, Giovanni Pico della. On The Dignity of Man, On Being and the One, Heptaplus. Translation by Charles Gleen Wallis and Douglas Carmichael. Introduction by Paul J. W. Miller. Indianapolis and Cambridge: Hacket Publishing, 1965, p. 77.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 Claude Mignault (1536-1606), um dos mais célebres comentadores da obra de Alciato, em seu comentário sobre o quarto emblema ( O rapto de Ganimedes , [Fig. 1]), identifica três níveis de interpretação segundo os quais os mitos antigos eram entendidos, também abrangendo os emblemas: o físico, o ético e o teológico. Assim, fisicamente, Homero, quando representou os primeiros elementos lutando entre si, aludia à Júpiter, Juno, Netuno e Plutão. Uma alegoria é interpretada moralmente quando uma luta entre Palas e Marte é compreendida como o confronto entre a parte superior da alma (Palas), racional, contra sua parte inferior, irracional (Marte). Um mito pode ser visto teologicamente, por exemplo, como aquele dos deuses Caelus, Reia e Saturno: dado que os céus, pelos seus movimentos, produzem o tempo, perpetuamente consumindo tudo o que cria, esses deuses, alimentando-se de suas proles, representam a imagem de Deus. Caelus é a essência divina, Reia a Vida, e Saturno a mente divina^15. O comentário de Mignault deixa claro os vários níveis de significado sob os quais os emblemas eram vistos. Por ser composta por diversas camadas possíveis de interpretação, abrangendo significados morais, filosóficos e religiosos, a literatura emblemática, por um lado, seguia a tradição dos hieróglifos, um modo de expressão esotérico, destinado à compreensão de poucos; por outro, os emblemas ambicionavam tornar verdades religiosas, filosóficas e éticas acessíveis a todos, mesmo aos iletrados ou crianças, por meio das figuras^16. Era de acordo com esse panorama conceitual que os hieróglifos e emblemas eram interpretados no Renascimento. Entre as fontes de Alciato, figuram Aulus Gellius, Plinio, Athenaeus, Stobaeus, Pausanias, os hieróglifos e, principalmente, a Antologia Grega , uma coleção de epigramas produzidos durante os períodos clássico e bizantino da literatura grega, da qual traduz e copia diversos trechos, (^15) ALCIATO, Andrea; MIGNAULT, Claude. Omnia Andrea Alciati v. c. emblemata : cum commentariis, quibus emblematum omnium aperta origine, mens auctoris explicatur, et obscura omnia dubiaque illustrantur. Antuerpiae: Ex officina Christophori Plantini, 1577, IV, p. 61. (^16) PRAZ, op. cit. , p. 169; BOAS, Introduction, p. 21.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 anexando-os às ilustrações^17. Dado o caráter sintético do epigrama, esse modelo textual foi adaptado com facilidade aos propósitos de Alciato. Os emblemas ilustram plantas, animais, seres humanos e deuses, incluindo Pã, Baco, Juno, Tétis, Minerva, Hércules, as Graças, as Harpias, Cila, Níobe, Tântalo, Prometeu, Ganimedes, Acteon, Ícaro, Narciso, Proteu, entre outros. Esses personagens juntam-se em imagens cuja função é simbolizar uma virtude, vício ou revelação moral. O Fauno representa a luxúria, Tântalo a avareza, Belerofonte a inteligência e a coragem capaz de superar os obstáculos, Palas acompanhada de um dragão simboliza a necessidade de proteger a virgindade das influencias do Amor, cada atributo de Baco visa denunciar as consequências da intemperança, ao passo que as imagens de Mercúrio encerram uma lição moral edificante^18. Todavia, os emblemas protagonizados por Cupido ou de teor amoroso oferecem um dos repertórios mais ricos e variados de sentidos, e exerceram uma influência duradoura na literatura emblemática^19. Alguns desses emblemas fazem referência a histórias da literatura e das fábulas clássicas (emblemas CVIII, CXI,CXII, CXIV, CXV, CXVI), outros, entretanto, ressaltam a supremacia do amor sobre todas as coisas ou especulam sobre sua natureza (IV, CV, CVI, CVII, CIX, CX, CXIII)^20. Este segundo conjunto deve ser visto sob um olhar mais específico, à luz das teorias sobre o amor em voga no período no qual Alciato compôs seus emblemas. Em 1469, Marsílio Ficino escreve uma de suas obras mais difundidas, o célebre Comentário sobre Banquete de Platão ( Commentarium in Convivium Platonis ), também conhecido como De amore. A obra é a síntese da teoria neoplatônica ficiniana sobre o amor e a beleza, e circulou (^17) PRAZ, op. cit. , p. 25. (^18) SEZNEC, Jean. The survival of the pagan gods : The mythological tradition and its place in Renaissance humanism and art. 9. ed. Chichester: Princeton University Press, 1995, p. 101. (^19) PRAZ, op. cit. , p. 26; SEZNEC, op. cit. , p. 102. (^20) ALCIATO, Andrea. Emblemata. Lugduni: Mathiam Bonhomme, 1550, pp. 115 ss.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 partindo de uma afirmação feita por Platão no Fedro. Platão interpreta o rapto de Ganimedes como uma alusão ao modo com que a alma é arrebatada pelo amor^25. Com base na teoria do amor platonicus , defendida por Ficino, a fábula torna-se o símbolo da união entre a alma humana e a divindade através do amor, exemplificado celebremente em um desenho de Michelangelo endereçado a Tommaso de’ Cavalieri, conhecido por meio de cópias^26 [Fig. 2]. No emblema, Alciato demonstra entender, nos mesmos termos, o mito de Zeus e Ganimedes^27 : Observe como o egrégio pintor representou o garoto troiano sendo transportado pela ave de Júpiter junto às mais elevadas estrelas. Quem pode acreditar que Júpiter foi tomado pelo amor pueril? Diga-me de onde o velho meónio [Homero] retirou essa informação? Acredita-se que aquele cujas alegrias habitam o plano e a mente de Deus foi arrebatado para viver com Júpiter nos céus^28. (^25) PLATÃO. Fedro, In: PLATÃO. Diálogos : Fedro – Cartas – O primeiro Alcibíades. Tradução de Carlos Alberto Nunes. Belém: Universidade Federal do Pará, 1975, XXXVI, 255c-d, p. 67; FICINO, Marsilio. Omnia divi Platonis opera. Basileae: In Officina Froberiana, 1546, Phaedrus vel de Pulchro, p. 454. (^26) KEMP, Martin. Behind the picture: Art and evidence in the Italian Renaissance. New Haven and London: Yale University Press, 1997, p. 197; SEZNEC. The survival of the pagan gods , p.
(^27) ALCIATO, Andrea. Emblemata. Lugduni: Mathiam Bonhomme, 1550, IV, p. 10. (^28) ALCIATO. Emblemata , emblema IV, p. 10: “Aspice ut egregius puerum Iovis alite pictor Fecerit iliacum summi per astra vehi. Quisne Iovem tactum puerili credat amore? Dic, haec Maeonius fincerit unde senex? Consilium, mens atque Dei cui gaudia praestant: Creditur is summo, raptus adesse Iovi” (tradução do autor).
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 Fig. 1 Andrea Alciato Emblemata, In Deo laetandum , detalhe, 1550 Fonte: ALCIATO, Emblemata , IV, p. 10. Fig. 2 Michelangelo Buonarroti Cópia de O rapto de Ganimedes , detalhe, séc. XVI Giz preto sobre papel; asas da águia entalhadas com estilete e partes retocadas, 36 ,1 x 27 cm. Fogg Art Museum, Cambridge, MA. Fonte: Harvard Museums^29 (^29) Disponível em: < https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/297213?position=0 > Acesso em 23 de agosto de 2019.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 Fig. 3 Andrea Alciato Emblemata, Potentissimus affectus amor , detalhe, 1550 Fonte: ALCIATO. Emblemata, CV, p.
A fonte direta desse trecho encontra-se na Antologia Grega^32 ; entretanto, o sentido do epigrama é consoante com os poderes do amor descritos no De amore , de Ficino. Para Ficino, o amor é o criador, mantenedor e mestre de todas as coisas, responsável por manter todo o universo unido e em ordem, estruturado por um complexo sistema de correspondências, afinidades e atrações entre as esferas que formam a existência. Desse modo, Deus cuida dos anjos, ambos cuidam das almas, e todos estes governam os corpos com benevolência. Igualmente, os corpos são unidos avidamente com suas almas e sofrem terrivelmente quando se separam delas. As almas, todavia, desejam a beatitude celeste; os seres celestes, por sua vez, veneram alegremente a majestade da luz superior, e assim o amor une o inferior com o superior em uma atração mútua entre todos os seres^33. (^32) PLANUDES, Maximus. Epigrammatum anthologia palatina cum Planudeis. Parisiis: A. F. Didot, 1888, v. 2, IX, 221, p. 43: “Video inevitabilem in sigillo Amorem manibus leoninam qui habenis regit violentiam, ut una quidem flagellum in cervicem, altera vero frena dirigat: multa autem circum-floret gratia. Tremo homicidam: hic enim et belluam domans feram, ne paucis quidem parcet mortalibus”. (^33) FICINO. De Amore , III, 1, p.53.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 No segundo capítulo de seu terceiro diálogo, Ficino encerra com uma frase atribuída a Orfeu, a qual remete à posição do Amor no emblema de Alciato: “Tu, sozinho, ó Amor, segura as rédeas de todas as coisas”^34. Desse modo, o emblema de Alciato pode também ser entendido em outro nível, como demonstração da onipotência do Amor universal, que subjuga, permeia e mantém todas as partes do universo em harmonia e ligadas entre si. Adicionalmente, por influência dos bestiários, os animais eram vistos como símbolos de conceitos e forças da natureza, linguagem que foi prontamente mesclada aos hieróglifos^35. Pierio Valeriano (1477-1458), em seu Hieroglyphica , relata que os leões simbolizavam a força da alma^36 , reforçando uma leitura do emblema à luz das ideias sobre o amor platônico de Ficino, mostrando o amor enquanto regente das forças dos espirituais que integram o universo, de acordo com o sentido anagógico ou simbólico referenciado pelo próprio Alciato, aplicado pelos estudiosos renascentistas sobre os hieróglifos^37. A mesma ideia subjaz nos dois emblemas seguintes [Figs. 4 e 5]. Em Potentia amoris ( Poder do amor ) (CVI), o deus encontra-se sentado sobre uma rocha às margens do mar, segurando flores com sua mão direita e um peixe com a esquerda. Também baseada em um epigrama grego, acompanha a seguinte inscrição: “Vês como Amor, nu, sorri e se mostra gentil? Ele não possui nem tochas nem arcos a curvar, mas em uma das mãos segura flores e na outra um peixe, naturalmente, para impor seu domínio sobre a terra e o mar”^38. Novamente, o sentido do amor enquanto senhor de todos os elementos é ressaltado, cuja influência abrange a terra (^34) FICINO. De Amore , III, 2, pp. 53 - 54: “Solus horum omnium tu regis habenas” (tradução do autor). (^35) PRAZ. Studies , pp. 23- 24. (^36) VALERIANO, Pierio. Hieroglyphica: Sive de sacris Aegyptiorum literis commentarii. Basilae: Michael Isengrin, 1556, Robur, p. 2. (^37) VOLKMANN, op. cit. , p. 128. (^38) ALCIATO. Emblemata , CVI, p. 116: “Nudus Amor viden ut ridet, placidumque tuetur? Nec faculas, nec quae cornua flectat habet. Altera sed manuum flores gerit altera piscem, Scilicet ut terrae iura det, atque mari” (tradução do autor). Cf. PLANUDES. Epigrammatum anthologia , v. 2, XVI, 2 07 , p. 570.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 Fig. 5 Andrea Alciato Emblemata, Vis amoris, detalhe, 1550 Fonte: ALCIATO. Emblemata , CVII, p. 117. Esses três emblemas constituem um grupo que evidencia o poder do amor sobre todas as coisas, seja sobre animais (ou almas) (CV), ou elementos como a terra e a água (CVI), ou o fogo (CVII). Dois outros emblemas do grupo do Amor, por sua vez, dialogam com a duplicidade entre amor divino e amor terreno, um tema caro a Ficino. O primeiro deles, Αντέρως, id est amor virtutis ( Anteros, ou seja, amor da virtude ), apresenta Anteros sentado em uma elevação sobre uma árvore com quatro guirlandas: três em volta de seu braço direito, para as quais aponta com sua mão esquerda, e uma sobre sua cabeça, enquanto que, ao fundo, vê-se uma cidadela [Fig. 6]. O emblema estabelece uma nítida separação entre o amor divino e o profano: Diz, onde estão teus arcos curvados? Onde estão tuas flechas? Com as quais costumas perfurar os jovens corações dos jovens? Onde está tua tocha sombria? E tuas penas? De onde vieram as três pequenas guirlandas que tens no braço? Por que usas uma quarta sobre tuas est fortior ignis amor” (tradução do autor). Essa descrição também foi retirada da Antologia Grega , cf. PLANUDES, op. cit. , v. 2, XVI, 2 50 , p. 579.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 têmporas? Visitante, não tenho nada a ver com a Vênus comum [Cypride], e nenhuma forma de desejo me criou. Eu acendo os fogos do saber nas mentes puras dos homens e carrego suas almas até as estrelas no alto, e traço quatro guirlandas da própria virtude, das quais a principal, a guirlanda da Sabedoria, cobre minhas têmporas^41. Inicialmente, Anteros coloca-se em contraste contra a Vênus vulgar e acima das paixões humanas, assumindo sua natureza divina e promovendo a iluminação da mente humana e a ascensão da alma ao reino celeste. Fig. 6 Andrea Alciato Emblemata, Αντέρως, id est amor virtutis, detalhe, 1550 Fonte: ALCIATO. Emblemata , CIX, p. 119. O trecho, elaborado por um certo Marianus Scholasticus 42 , ecoa (^41) ALCIATO. Emblemata , CIX, p. 119: “Dic ubi sunt incurvi arcus? Ubi tela Cupido? Mollia queis iuvenum figere corda soles? Fax ubi tristis? Ubi pennae? Tres unde corollas fert manus? Unde aliam tempora cincta gerunt? Haud mihi vulgari est, (hospes) cum Cypride quicquam Ulla voluptatis nos neque forma tulit, Sed puris hominum succendo mentibus ignes Disciplinae: animos astraque ad alta traho. Quattuor eque ipsa texo virtute corollas, Quarum, quae Sophiae est, tempora prima tegit” (tradução do autor). (^42) PLANUDES, op. cit. , v. 2, XVI, 201, p. 568. Sobre Marianus Scholasticus, cf. JESUS, Carlos A. Martins de. “Mariano Escolástico, APl 201. Una interpretación de Eros en el reinado de Justino II y
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 Amor sofra o que fez aos outros. Mas esse jovem, antes destemido quando portava suas flechas, agora chora em miséria. Três vezes cuspiu no fundo de seu peito: (uma coisa maravilhosa) – o fogo é queimado pelo fogo, o Amor odeia os frenesis do Amor^46. Fig. 7 Andrea Alciato Emblemata, Αντέρως, amor virtutis, alium Cupidinem superans , 1550 Fonte: ALCIATO. Emblemata , CX, p.
Novamente, Alciato aborda a oposição entre o Amor virtuoso, Anteros, contra Eros, o Amor vulgar e nocivo. Anteros é visto como um ser antagônico, o amor vingativo, encarregado de corrigir e punir o Amor vulgar pelos danos que causa. Nessa imagem, Anteros age como anti- Amor, distanciando-se da visão platônica de amor recíproco presente em outros autores do século XVI. Vincenzo Cartari, em suas Imagini de i Dei de gli Antichi , cita uma passagem de Porfírio como fonte dessa noção^47 , visão também compartilhada por Achille Bocchi em seus Symbolicarum (^46) ALCIATO. Emblemata , CX, p. 120: “Aligerum, aligeroque inimicum pinxit Amori, Arcu arcum, atque ignes igne domans Nemesis. Ut quae aliis fecit patiatur. at hic puer olim Intrepidus gestans tela, miser lachrymat. Ter spuit, inque sinus imos. (res mira) crematur Igne ignis, furias odit Amoris Amor” (tradução do autor). Cf. PLANUDES. Epigrammatum anthologia , v. 2, XVI, 2 51 , p. 579. (^47) CARTARI, Vincenzo. Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur. In quibus simulacra, ritus, caerimoniae, magnaque ex parte veterum religio explicatur. Lugduni: apud Stephanum Michaelem, 1581, p. 325.
Figura: Stud. Class. Tradit. Campinas, SP v. 8 n. 1 pp. 299 - 320 Jan.-Jun. 2020 quaestiones^48 (LXXX: HIC ΑΝΤΕΡΩΣ QUID EST NISI AMOREM MUTUUM ), que segue Cartari e Porfírio, concebendo Anteros como Amor mútuo. Mignault, em seu comentário sobre as duas Vênus e os dois Cupidos, cita a mesma descrição de Porfírio sobre a criação de Anteros e sua natureza complementar à de Cupido, embora reconheça, nesse emblema, o sentido ao qual Alciato se refere^49. Alciato, dessa maneira, une duas fábulas distintas. Os dois amores do relato platônico, filhos das duas Vênus, são transformados em Eros e Anteros: o primeiro, o caprichoso e inconsequente Amor Vulgar e o segundo como Amor virtuoso ( virtutis ) ou Celeste, responsável pela elevação da alma humana aos céus. Essa concepção é reforçada no emblema CXIII, In statuam amoris ( A estátua do amor , [Fig. 8]), que acompanha uma descrição do próprio Alciato. O autor comenta criticamente as características do deus atribuídas pelos poetas e, ao fim, revela sua própria visão sobre a verdadeira natureza do deus. “Nossos poemas dirão o que o Amor é verdadeiramente: uma obra prazerosa durante momentos lúdicos de lazer”^50. Mignault, comentando sobre o emblema, conclui que o Amor “significa um ato de vontade libidinosa e obscena” 51 , retomando a característica vulgar do Amor e relegando-o a uma posição de frivolidade cortesã. (^48) BOCCHI, Achille. Symbolicarum Quaestionum de universo genere: quas serio ludebat, libri quinque. Boniniae: Apud Societatem Typographiae Boniensis, 1574, III, LXXX, pp. 170-171. (^49) ALCIATO; MIGNAULT. Omnia Andrea Alciati v. c. emblemata , CX-CXI, pp. 370, 371-374. (^50) ALCIATO. Emblemata , CX, p. 114: “verus quid sit Amor carmina nostra ferent. Iucundus labor est, lasciva per ocia signum illius est” (tradução do autor). (^51) ALCIATO; MIGNAULT. Omnia Andrea Alciati v. c. emblemata , CXIII, p. 386.
