UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO
CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
JORNALISMO
A REVOLUÇÃO NA FOTOGRAFIA DE MODA
PELO OLHAR INQUIETO DE ANNIE LEIBOVITZ
LUIZA MORENA PIRES
RIO DE JANEIRO
2016
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Revolução na Fotografia de Moda: Olhar Inquieto de Annie Leibovitz, Notas de estudo de Fotografia
Uma monografia sobre a revolução na fotografia de moda através do olhar inquieto de annie leibovitz. O texto aborda a evolução da fotografia de moda a partir das revistas, destacando a obra de annie leibovitz, especialmente na área da moda. A monografia também explora a trajetória profissional e pessoal da fotógrafa, além de suas contribuições para a fotografia editorial, publicitária e de conflitos.
Tipologia: Notas de estudo
2022
1 / 76
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CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
JORNALISMO
A REVOLUÇÃO NA FOTOGRAFIA DE MODA
PELO OLHAR INQUIETO DE ANNIE LEIBOVITZ
LUIZA MORENA PIRES
RIO DE JANEIRO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO
CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
JORNALISMO
A REVOLUÇÃO NA FOTOGRAFIA DE MODA
PELO OLHAR INQUIETO DE ANNIE LEIBOVITZ
Monografia submetida à Banca de Graduação como requisito para obtenção do diploma de Comunicação Social/ Jornalismo.
LUIZA MORENA PIRES
Orientador: Prof. Ms. Dante Gastaldoni
RIO DE JANEIRO
FICHA CATALOGRÁFICA
PIRES, Luiza Morena. A revolução na fotografia de moda pelo olhar inquieto de Annie Leibovitz. Rio de Janeiro, 2016.
Monografia (Graduação em Comunicação Social/ Jornalismo) – Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Escola de Comunicação – ECO.
PIRES, Luiza Morena. A revolução na fotografia de moda pelo olhar inquieto de Annie Leibovitz. Orientador: Dante Gastaldoni. Rio de Janeiro: UFRJ/ECO. Monografia em Jornalismo.
RESUMO
Esta monografia tem o objetivo de apresentar parte da obra fotográfica de Annie Leibovitz, focando especialmente em sua atuação na área da moda. Caracterizada como uma fotógrafa múltipla, sua vida profissional e pessoal são descritas a partir da pesquisa bibliográfica a fim de se compreender em que medida os veículos que Leibovitz trabalhou influenciaram na construção de seu olhar. Com o propósito de contextualizar o campo da fotografia de moda, o trabalho inclui uma reflexão historiográfica sobre o surgimento da técnica fotográfica, evidenciando a influência e os efeitos de seu encontro com o fenômeno da moda. Para figurar o processo evolutivo dessa área são utilizados como referência alguns fotógrafos que se destacaram ao longo dos séculos XIX e XX através de uma compilação de suas imagens. A pesquisa justifica-se ainda pela força da representatividade de Annie Leibovitz, influenciada por tantos profissionais que a ela precederam e responsável por influenciar uma série de outros.
SUMÁRIO
- 1 INTRODUÇÃO
- 2 A FOTOGRAFIA DE MODA ENTRE A PERMANÊNCIA E O EFÊMERO
- 2.1 O surgimento da fotografia revoluciona o mundo da moda
- 2.2 A evolução da fotografia de moda através dos olhares de seus fotógrafos
- 3 A FOTOGRAFIA MÚLTIPLA DE ANNIE LEIBOVITZ
- 3.1 A formação como fotógrafa no San Francisco Art Institute
- 3.2 O “batismo de fogo” na revista Rolling Stone
- 3.3 Vanity Fair: a inserção no mundo da moda e da publicidade
- 3.4 Do glamour ao conflito: a influência de Susan Sontag.................................................
- 3.5 As grandes produções na Vogue e a sedução do Photoshop
- 4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
- 5 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
- 6 ANEXOS
1 INTRODUÇÃO
Em um cenário como o da mídia contemporânea, a imagem fotográfica ocupa posição de destaque. Amplamente difundida em jornais e revistas, deve-se, sobretudo à aceleração dos processos de informação com a globalização – e sua consequente liberação dos sistemas comunicativos e da internet a partir da Revolução Tecnológica nos anos 1990 – a profusão imagética na qual a sociedade está mergulhada nos dias de hoje. Capaz de possibilitar uma nova maneira de percepção do mundo é, entretanto, a qualidade da fotografia em reproduzir a realidade, assim como sua colocação histórica como mecanismo instaurador da verdade, que a dispõe como documento capaz garantir permanência na memória social. Nesse sentido, a partir dos anos 2000, a difusão da fotografia digital, baseada nas possibilidades de pós-edição, incorporou uma liberdade ainda maior ao trabalho dos fotógrafos, consequentemente impulsionando a construção das narrativas visuais, uma vez que se parte do princípio de que as ferramentas influem diretamente nas ideias.
No que diz respeito ao fenômeno da moda, caracterizado por sua efemeridade fruto das renovações cíclicas inerentes aos hábitos e costumes de uma sociedade, é a partir de seu encontro com a fotografia, em meados do século XIX, que o mesmo se torna objeto do presente estudo. Nessa circunstância, passamos a compreender o registro técnico fotográfico como instrumento capaz de garantir permanência à moda, uma vez que a estabiliza no tempo com tamanha objetividade e a uma velocidade de registro até então inacessíveis a técnicas como o desenho ou a pintura. Já caracterizada como um segmento com recursos estilísticos específicos, a fotografia de moda assume, portanto, o papel documental, sendo assim capaz de identificar e descrever determinada época ou cultura. Para além da indumentária, ela se relaciona ainda ao uso, ao hábito, às preferências e ao estilo de determinado período, retratados muitas vezes através da superação da revelação do visível. É justamente essa capacidade de captar muito mais do que uma roupa e, inclusive de revelar o invisível – compreendido aqui como um sentimento, um humor ou um traço de personalidade - que faz o trabalho desenvolvido pela fotógrafa Annie Leibovitz se destacar no mundo da moda.
Reconhecida pela multiplicidade de sua atuação no campo fotográfico, a fotógrafa norte-americana começou a se relacionar com as artes desde muito cedo, dentro de sua própria casa, mas é apenas na década de 1960 que ela ingressa no San Francisco Art Institute e se aproxima da fotografia, tendo como referência inicial os olhares de grandes mestres como Henri Cartier-Bresson e Robert Frank. Assim, Leibovitz desenvolve um estilo amparado na
sendo ela a principal responsável pelo resultado de suas imagens. Atualmente focada nas grandes produções, assim como no retrato de celebridades, são nos editoriais da revista e em contribuições especiais à Vanity Fair que Annie divide suas atenções, entre rigorosos esquemas de pré-produção e pós-edição. Suas fotografias e sua carreira constantemente são destacadas por outros fotógrafos, além de editores, críticos e as tantas figuras que retratou. Caracterizado como símbolo da consagração de sua obra, o documentário Life Through a Lens (2006), dirigido por sua irmã Bárbara Leibovitz, evidencia a maior de suas particularidades: vida pessoal e profissional nunca deixaram de caminhar lado a lado.
Como motivação pessoal para a realização desta monografia está, inicialmente, a relevância de suas fotografias de moda, capazes de influenciar a tantos profissionais que depois dela migraram para o segmento, porém não menos investida de uma admiração por todo desenrolar de sua carreira como fotojornalista e retratista. Em mais de uma década de contribuição com a revista Rolling Stone, Annie Leibovitz deixou 142 capas, um incontestável símbolo de status no trabalho de qualquer fotógrafo. Na Vanity Fair, assim como na Vogue, reposicionou a moda em cenários nunca antes imaginados, desmitificando sua superficialidade. Na publicidade, além das diversas premiações recebidas, conheceu sua parceira de vida e com ela ampliou seus horizontes pessoais e fotográficos. Como termômetro da relevância – indiscutível – de sua representatividade, a fotógrafa tem como marco, até janeiro de 2016, a publicação de nove^1 livros com suas imagens. Suas exibições percorreram museus e galerias ao redor do mundo, incluindo a National Portrait Gallery e a Corcoran Gallery , de Washington, o International Center of Photography , o Museu do Brooklyn, o Sidney Janis Gallery e o James Danziger Gallery , de Nova Iorque, o Stedelijk Museum , de Amsterdã, a Art Gallery of Bósnia and Herzegovina , em Sarajevo, a Maison Européenne de la Photographie e o Centre National de la Photographie , de Paris, a National Portrait Gallery , de Londres, o C/O Berlin , em Berlim, o Kunsthaus Wien , em Viena, entre tantos outros.
Quanto às premiações, para citar algumas, Annie Leibovitz já recebeu os prêmios “Infinity” tanto de Fotografia Aplicada (1990) como “Lifetime Achievement” , pelo conjunto de sua obra, ambos do International Center of Photography , as honras como “Lenda Viva” da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos, a medalha de “ Commandeur des Ordre des
(^1) São eles: Annie Leibovitz: Photographs (1983), American Ballet Theatre, the First Fifty Years : Portraits by Annie Leibovitz (1989), Photographs, 1970-1990 (1991), Dancers Photographs by Annie Leibovitz (1992), Olympic Portraits: Annie Leibovitz (1996), Women (1999), Annie Leibovitz: American Music (2003), A Photographer’s Life: 1990-2005 (2006) e Annie Leibovitz At Work (2008). (LEIBOVITZ, 2008)
Artres et des Lettres ” (2006), do Ministério da Cultura da França e a Medalha de Distinção, do Barnard College (2000). Também foi premiada pela Sociedade Norte Americana de Editores de Revistas em 1987 na categoria “Innovation in Photography” e em 2005 ganhou o primeiro e segundo lugar na eleição das 40 capas de revistas mais importantes dos últimos 40 anos realizada pela American Society of Magazine Editors , com John Lennon e Yoko Ono na Rolling Stone e Demi Moore para a Vanity Fair, respectivamente. Nos trabalhos publicitários, contou com dois “Clio Awards” (1988 e 1989) e com o título de Print Campaign of the Decade (1990), pela Advertising Age. Em 2009 ela recebeu a Medalha do Centenário pela Royal Photographic Society e em 2013 o Príncipe de Astúrias de Comunicação e Humanidades.
Nesse sentido, a fim de analisar sua atuação, especialmente na fotografia de moda, será contextualizado historicamente ao longo do segundo capítulo do trabalho o surgimento da prática fotográfica como técnica, elucidada pelos autores André Bazin, Boris Kossoy, Dante Gastaldoni, Jacques Le Goff, Ronaldo Entler e Walter Benjamin, assim como a influência que a mesma estabelece na moda. De acordo com os estudos de Cláudio Marra, Denise Polini e Gilles Lipovetsky será descrita a relação estabelecida entre moda e fotografia para então, em um segundo momento, ser traçada uma linha do tempo evolutiva da fotografia de moda a partir de alguns de seus principais representantes. Desse modo, características do segmento serão evidenciadas através de uma compilação de imagens, responsável por ilustrar suas evoluções técnicas, assim como de seu conteúdo até os anos 1980, década que marca a entrada de Annie Leibovitz na revista Vanity Fair.
O terceiro e principal capítulo, por sua vez, busca através da pesquisa bibliográfica, contida especialmente em obras autorais da fotógrafa, com destaque para os livros Annie Leibovitz At Work (2008) e A Photographer’s Life: 1990-2005 (2006), assim como no documentário Annie Leibovitz: Life Through a Lens (2006), aprofundar sua trajetória profissional, assim como acontecimentos em sua vida pessoal. Divididas a partir das fases de sua carreira e baseando-se nas principais publicações em que Annie Leibovitz trabalhou, as sessões respondem por uma atuação profissional múltipla, voltada para o fotojornalismo, assim como para a fotografia editorial, publicitária e até a cobertura de conflitos, alcançando, por último, o mundo da moda, através de uma abordagem completamente diferenciada de seus assuntos e objetos.
mas precisou enfrentar duras críticas oriundas de artistas que não reconheciam seu caráter estético. Segundo Ronaldo Entler (2007), a descoberta de Daguerre causou estranhamento e surpresa. As imagens eram de tal forma fiéis à realidade e traziam uma tal riqueza de detalhes que encantaram um grande número de pessoas, mas provocaram também a desconfiança de vários críticos e artistas. Para Charles Baudelaire (1859), teórico da arte e poeta francês, a compreensão da fotografia como um meio mecânico de reprodução da realidade desprovido de técnica ou de talento artístico a distanciava do caráter de arte. Pensamento endossado por grande parte da sociedade pictórica da época, a visão de Baudelaire, no entanto, encontra resistência nas ideias do filósofo Walter Benjamin ao afirmar que àquela altura muito já havia sido discutido sobre a relação entre fotografia e arte, mas ninguém havia colocado a questão prévia de saber se a invenção da fotografia havia ou não alterado a própria natureza da arte (BENJAMIN, 1986). Para Benjamin que, nesse contexto, avaliava os rumos da arte segundo sua capacidade de reprodutibilidade técnica, é justamente graças à fotografia que ela “se emancipa de suas origens ritualísticas e ganha um imenso poder de exposição, desenhando os contornos da cultura de massa e ampliando os limites ideológicos e políticos da imagem.”(BENJAMIN apud DANTE, 2007, p. 3)
A natureza inicialmente físico-química – hoje eletrônica – da fotografia e sua capacidade de registrar aspectos do real, tal como estes se mostram, é o que leva Boris Kossoy (1989) a afirmar seu status de credibilidade, assim como Jacques Le Goff (1996) faz ao caracterizá-la como um dos grandes documentos para se fazer história, sobretudo por constituir-se em prova de que algo aconteceu. Nesse sentido, sua originalidade técnica passa a residir em pela primeira vez não haver nada interposto entre o objeto inicial e sua representação, senão um objeto. O que embora não anule a interferência do fotógrafo no resultado final da imagem, nas palavras de André Bazin livra essa reprodução de um “rigoroso determinismo” (BAZIN, 2005, p.22).
Embora os primeiros vestígios da moda sejam datados de um período anterior à descoberta da fotografia, é também a partir do século XIX que se pode compreendê-la como um reflexo da evolução do comportamento (POLLINI, 2007). Considerada uma espécie de retrato da comunidade e uma linguagem não verbal com significado de diferenciação, ela mantém uma relação intrínseca com o tempo, baseando-se em mudanças físicas e sociais que ocorreram dentro de um determinado período. “A moda é o fenômeno social da mudança cíclica dos costumes e dos hábitos, das escolhas e dos gostos, coletivamente validado e tornado quase obrigatório” (CALANCA, 2008, p 11-12).
Como aponta a autora (2008), a moda ultrapassa sua relação com a roupa em si, vista, segundo Mafesoli (1996), como uma máquina de comunicar e alcança diversos outros pilares da sociedade, uma vez que instiga novas formas de pensar e agir.
Tratar de moda implica lidar com elementos mais complexos, especialmente quando combinados. Entrando nesse assunto, abrange-se valores como imagem, autoimagem, autoestima, política, sexo, estética, padrões de beleza e inovações tecnológicas, além de um caleidoscópio de outros temas, como: vaidade, competitividade, ego, modismos e atemporalidades. (PALOMINO, 2002, p. 8)
Palomino esclarece a importância da moda como área de produção e expressão da cultura contemporânea. Dessa maneira, sua dinâmica refere-se diretamente ao uso, ao hábito, às preferências, ao gosto e ao estilo de uma sociedade dentro de um determinado espaço de tempo. Segundo Marra (2008), é portanto em função dessa contínua mudança que a moda pode acabar por padecer da condição de instabilidade e de esmaecimento formal, sendo parte fundamental para sua validação o mecanismo de permanência introduzido pela fotografia através da sua objetividade de registro.
É proposto por Barilli (apud MARRA, 2008) que a contínua mudança de estilos, essa procura pelo novo, acaba sendo a principal e fundamental característica de toda prática artística, mas na moda essa tensão supera, e muito, a expectativa de novidade tendo em vista seu caráter extremo. Tal relação de efemeridade, já apontada por Lipovetsky (2009) em seu livro O Império do Efêmero - A moda e seus destinos nas sociedades modernas confere à fotografia uma espécie de primeira contribuição à moda, abraçando esse fenômeno de renovação à altíssima velocidade e contribuindo para sua manutenção e solidificação, eternizando-o.
Nesse sentido, no que diz respeito a uma segunda sobreposição entre elas, é também a fotografia de moda, já caracterizada como um segmento com recursos estilísticos específicos dentro do universo fotográfico, a responsável por um papel não apenas ilustrativo ou documental, mas constitutivo da própria moda. O que se apresenta, segundo Marra (2008), é uma moda fotografada e, portanto estabilizada, que se torna objeto e que alcança uma veiculação sem precedentes através das conquistas técnicas no campo da impressão, ocupando seu lugar em revistas, nos catálogos, nos livros, podendo até mesmo ser exposta em galerias e museus. A fotografia, “mais do que um documento da moda, torna-se um veículo promocional.” (PIGNOTTI apud MARRA, 2008, p. 59) Sendo assim, é através dos registros
O autor conta que mesmo após a disseminação da fotogravura muitas revistas históricas ( La Mode Pratique , 1899-1939, Le Miroir , 1897-1934, La Femme Chez Elle , 1899-
- continuaram a utilizar ilustrações em páginas internas e capas por toda a década de
- Tal fato pode ser compreendido como uma escolha conceitual livre ou, por outro lado, decorrente dos limites atribuídos à fotografia como arte, já que não havia limitações técnicas – o que se torna evidente nas palavras pronunciadas, em 1904, por um dos protagonistas da pintura, Pellizza da Volpedo (apud MARRA, 2008, p. 80): “É necessário entender a arte não como uma reprodução genuína do real, mas como uma intensificação da realidade. A primeira se obtém nas reproduções fotográficas, a outra, apenas nas obras de grandes mestres”. Capaz de refletir a posição de toda cultura pictórica na passagem do século XIX para o XX, o pensamento do mestre do simbolismo italiano demonstra a necessidade da fotografia de afastar-se da mera representação e, na dimensão do imaginário, alcançar um lugar em que o real fosse intensificado. (MARRA, 2008)
Imagem 1: Técnica de contraluz e efeitos do “flou” (Adolf De Meyer)
Por tal motivo - embora ateliers como os de Reutlinger e de Nadar já tivessem adquirido certa fama em Paris por seus retratos – a fotografia de moda tem como seu precursor o francês Adolf De Meyer, reconhecido posteriormente como O Barão. Fotógrafo chefe da Vogue América (1914) e, mais tarde, da Harper’s Bazaar (1922) – principais publicações de moda, até hoje, no mundo inteiro – é com De Meyer que “[...] pela primeira vez se estabelece uma união forte e explícita entre arte e moda, entre pesquisa pura e aquela que será chamada posteriormente de “indústria cultural^6 ”” (MARRA, 2008, p.85). Afinal, é nesse momento que a fotografia encontra seu papel de ponte entre moda e estilo de um determinado período, criando uma atmosfera fundada sobre a dimensão conceitual, material e mercantil. Fortemente ligado à pintura impressionista, daí o rótulo de pictorialista^7 , De Meyer elaborou sua linguagem fugindo do real, do concreto, abusando da representatividade e da imaginação. Sua técnica incluía os efeitos do flou^8 , efeitos de contraluz, e produzia famosas “silhouettes”.
Imagem 2: Diva Greta Garbo (Edward Steichen) (^6) Expressão cunhada pelos filósofos e sociólogos alemães Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973), ao final dos anos 1940, a fim de designar a situação da arte na sociedade capitalista industrial, sendo esta tratada como mercadoria e estando sujeita as leis de oferta e procura do mercado. Disponível em: www.sociologiacienciaevida.uol.com.br/ESSO/Edicoes/22/artigo127843-1.asp. Acessado em outubro de 2015. (^7) “O pictorialismo caracteriza-se por uma tentativa de aproximação da fotografia com a pintura. Para isso, os fotógrafos retocam e pintam as fotos, riscam os negativos ou embaçam as imagens. Também empregam em sua obra composições e assuntos característicos da pintura.” (MARRA, 2008, p.87) (^8) Efeito de contraluz que confere uma espécie de contorno desfocado ao elemento fotografado. Disponível em: www.diariodoscampos.com.br/variedades/2009/01/photographias-de-antigamente-e- historia/1120303/ Acessado em dezembro de 2015.
Durante os anos 1920 e 1930, renomados fotógrafos destacaram-se nas publicações de Condé Nast^9 e Randolph Hearst^10 passeando por suas edições nos Estados Unidos e na Europa, inseridos na atmosfera modernista. No cenário da moda, uma bipolaridade marca especialmente a passagem da década, período em que emergiam as estilistas Gabrielle “Coco” Chanel e Elsa Schiaparelli. Com olhar liberador sobre o papel da mulher na sociedade, Chanel tinha no minimalismo geométrico a sua bandeira. Por outro lado, Schiaparelli abria as janelas para a extravagância, interpretada de maneira fantasiosa. Como explica Pollini, a estilista “[...] fez uso de ideias cubistas e, principalmente, surrealistas, em seus desenhos, expandindo as fronteiras do que se subentende por arte e do que se subentende por moda” (POLLINI, 2009, p. 57). Inseridos no mesmo contexto de ambiguidade estão os contemporâneos e amigos próximos George Hoyningen-Huene e Horst P. Horst, segundo Marra (2008), marcados por um: [...] difícil e controverso percurso em direção ao amadurecimento de uma identidade estética que a fotografia estava realizando naqueles anos. Uma identidade complexa, constantemente em competição com a pintura, com um tormento e talvez também com um sentido de inferioridade que envolvia a fotografia em sentido amplo, mas também os fotógrafos, inconscientemente em dúvida sobre como se apresentar, se como técnicos, como hábeis artesãos ou talvez como artistas tout court. ( MARRA, 2008, p.112)
Para o barão estoniano Hoyningen-Huene, à margem do aprendizado tradicional com aquisições técnicas, o conceitual apresentava-se sensível à lição geométrica-minimalista presente nos movimentos artísticos da época. Ponto forte percorrido ao longo de todas as suas obras, as composições evidenciavam o uso de um novo posicionamento da modelo, que saía do centro da imagem, liberando espaço e revelando “o valor e o sentido do vazio” (MARRA, 2008, p.114). Ao destacar a relação entre Hoyningen-Huene e Horst, Cláudio Marra (2008) caracteriza o segundo como “discípulo” do primeiro e é nessa condição que o americano Horst assume a posição de fotógrafo-chefe na Vogue francesa, quando seu mestre, em 1935, vai para a Harper’s Bazaar. Apegado ao conceitual, ao erótico e ao teatral (RUSSO, 2012), ele utiliza seu domínio de luz para alcançar a estética dramática. É nas sombras fortes, portanto, que Horst exprime a sensualidade de seu trabalho.
(^9) Editor que em 1909 adquiriu a revista vogue com uma tiragem de quatorze mil cópias e hoje concede o nome à Condé Nast Publications, um dos maiores grupos internacionais de edições de revista. (MARRA, 2008) (^10) Fundador, em 1887, da Hearst Corporation, um grupo de mídia, que dentre elas responde pela revista Harper’s Bazaar. Disponível em: pt.m.wikipedia.org/wiki/William_Randolph_Hearst. Acessado em janeiro de 2016
Imagem4: À esquerda (George Hoyningen-Huene), a modelo que deixa de estar posicionada no centro da foto. À direita (Horst P. Horst), sombras fortes e estética dramática valorizam a sensualidade.
Prova da relação intrínseca no que diz respeito à evolução da fotografia de moda a partir das revistas, é justamente para acompanhar a revolução gráfica da Harper’s Bazaar, colocada em prática pelo designer Alexey Brodovitch, em 1933, que o fotógrafo esportivo húngaro Martin Munkácsi entra no mundo da moda e propõe um novo estilo: imagens dinâmicas, imediatas e mais próximas dos comportamentos comuns. Dessa maneira, estúdios são substituídos por externas e cenários construídos por ambientes reais. A influência de seu trabalho atinge grandes nomes, como Cartier-Bresson, que o considerava responsável por apresentar-lhe a capacidade da fotografia de alcançar a eternidade através do momento (RODRIGUEZ & SCONTRIO, apud MARRA, 2008) e Richard Avedon, admirador e sucessor de sua vertente narrativa na fotografia:
Munkácsi trouxe um gosto pela alegria e pela honestidade, um amor pela mulher para o que, antes dele, era uma arte mentirosa, destituída de alegria e de amor. Foi ele o primeiro. E agora o mundo da assim chamada moda está povoado de filhos de Munkácsi, os seus herdeiros. (AVEDON apud MARRA, 2008)