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Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Anelise Weingartner Ferreira
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ISSN – 1808 – 1967
A construção de um acervo: princípios e estratégias de classificação
Emerson Dionisio Gomes de OLIVEIRA ∗∗∗∗ Anelise Weingartner FERREIRA ∗∗∗∗∗∗∗∗
Resumo: O presente artigo busca analisar a coleção de obras de arte da Universidade de Brasília, conservadas pela instituição desde 1962. Para tanto, sua identificação como expressão do vocabulário “tardio” do modernismo serve como elemento para problematizar o impacto de uma classificação canônica da história da arte brasileira sobre o projeto de visibilidade da coleção. Compreender o processo de seleção de objetos inscritos em diferentes estatutos históricos, sua adesão ao princípio de coleção unitária e os enquadramentos das obras, enquanto objetos que são colocados a ver, em especificidades tipológicas da estética e da história da arte, também são os objetos da presente análise. Palavras-chave: Acervo. Arte moderna. Coleção universitária. História da arte.
The Building of a Collection: Principles and strategies of classification
Abstract: This paper aims to analyze the University of Brasilia’s collection of artworks, which was first started in 1962. For this reason their identification as an expression of the delayed vocabulary of modernism serves to problematize the impact of a canonical classification of Brazilian art history on the project related to visibility of the collection. This paper also examines the selection process of objects registered in different historical statutes, their adherence to the principle of a unified collection and the framing of artworks, including works which are displayed using specific typological features relating to aesthetics and art history. Keywords: Collection. Modern art. University art collection. Art history.
∗ Professor Doutor - Departamento de Artes Visuais e do Programa de Pós-Graduação em Arte - Universidade de Brasília – UNB – Campus Universitário Darcy Ribeiro, Prédio SG1, Asa Norte, CEP. 70904-970, Brasília, Distrito Federal, Brasil. E-mail: idapos@unb.br. ∗∗ Conservadora e pesquisadora da Casa de Cultura da América Latina (CAL/UnB) – SCS, Quadra 04, Ed. Anápolis, 1º andar, sala 103, CEP 70304-910, Brasília, Distrito Federal, Brasil. E-mail: cal@unb.br.
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Figura 1 - DEXHEIMAER , Léo. [ Sem título ]. 1990. 1 Litografia, 50 x 35 cm. Acervo CAL/UnB.
Estamos imersos na longa tradição das formas oníricas ativadas por uma modernidade oitocentista. A apresentação lembra-nos os enquadramentos próprios do vocabulário místico do século subsequente. A litografia (Fig.1) de Léo Dexheimaer é herdeira e parente de uma longa série de obras que têm, numa ponta^1 , o simbolismo enigmático do artista francês Odilon Redon e, na outra, os contemporâneos enquadramentos do brasileiro Marcelo Grassmann. As diferenças, contudo, estão presentes de modo salutar. Dexheimer apela para uma viva intensidade cromática. A cena, cujo protagonista é seu cavaleiro automata sob seu animal, está construída sobre um paradoxo: o controle e a leveza dão corpo há alguns elementos alegóricos clássicos. Sem título , trabalho de 1990, interessa-nos menos por sua habilidade lírica e desprendimento expressivo que por sua história dentro do acervo da Universidade de Brasília (UnB). A litografia de Dexheimer chega à reserva técnica da Casa de Cultura de América Latina (CAL), órgão da UnB, em meados dos anos 1990. Todavia, a obra habitou em silêncio a coleção da CAL e apenas em 2011 a Universidade oficializou sua entrada no acervo. Trata- se de um ajuste comum dentro de uma coleção que vem sendo modelada por inúmeras operações de aquisição. Uma história do processo de colecionamento de obras de arte não se pauta necessariamente pela construção ativa, modelada por políticas aquisitivas propositivas. No caso da realidade das instituições públicas de memória dedicadas às artes visuais no Brasil,
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Isso, aparentemente, demonstra que tanto a CAL quanto os demais organismos da Universidade foram gradativamente solicitados como espaços de guarda pela sociedade. Homenagens pontuais, efemérides, doações calculadas ou isoladas foram transformando algumas instituições da UnB em espaços museológicos, no sentido estrito e conservador do termo. A demanda por tal memória, em seu sentido propositivo, foi muito mais da comunidade externa do que da própria Universidade, não obstante os diferentes projetos que tentaram instituir um museu voltado às artes: daquele defendido pela museóloga Lygia Martins Costa, em 1964, até o projeto atual da pesquisadora e crítica Grace de Freitas (GOMES; CARRIJO, 2012). Numa perspectiva histórica, tradicionalmente, em toda a sua estratégia de planejamento, os poderes públicos em Brasília tiveram dificuldades em criar espaços museológicos dedicados às diferentes tipologias das artes visuais. À exceção das coleções do Ministério das Relações Exteriores e de outros organismos burocráticos, Brasília só veio a ter um museu dedicado às artes em 1985 (OLIVEIRA, 2007). E, mesmo depois, os poucos espaços de memória preocupados com a conservação da arte não foram suficientes para atender à variedade das tipologias da produção local e nacional. Isso criou uma demanda por espaços de guarda, que lentamente, ao longo dos anos de 1990, foi acionando diferentes instituições, como Banco Central, Centro Cultural da Caixa Econômica Federal, Correios, Museu Vivo da Memória Candanga e a própria UnB. Nesse sentido, temos nos dedicado a algumas questões, na intenção de aliar aspectos metodológicos da Museologia e da História da Arte. São elas: (1) Quais instâncias da Universidade assimilaram obras de arte e quais as principais características de suas coleções?; (2) Que arte foi preservada pela Universidade nestas instâncias?; e (3) Numa premissa hipotética, qual a relação dessas coleções com a representação modernista que matiza a constituição de Brasília e, por conseguinte, da própria UnB? O mais antigo espaço de preservação de obras da Universidade é a Biblioteca Central (BCE). Desde sua criação, em 1962, a instituição tornou-se guardiã de obras que podemos tipificar como pinturas, gravuras, livros de arte e livros de artistas, alguns raros exemplares de esculturas ( Minerva , escultura de Alfredo Ceschiatti, de 1963, é o exemplo mais comemorado pela instituição) e painéis. Ou seja, um leque informe e desconexo de obras que têm na história da própria biblioteca seu elo de coesão. Do in-fólio vulgarmente denominado Livro das Aves, provavelmente uma tradução tardia do século 14 de um tratado sobre aves originalmente publicado no século XII^7 , até a coleção completa dos álbuns da “Sociedade Os Cem Bibliófilos do Brasil” (MARTINEZ, 2008), a BCE ocupa um papel tradicional de colecionamento tendo, por vezes, como de rotina em instituições semelhantes, alguma dificuldade em operar com os limites do estatuto do artístico e suas restrições patrimoniais^8.
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Ao lado da BCE, a CAL ocupa, sem dúvida, o posto de mais importante instituição museológica da UnB. Sua coleção é oriunda, quase que na totalidade, da economia da doação e da permuta expositiva. Esta última forma de assimilação foi utilizada nos primeiros 10 anos da instituição, mas não funcionou como método de uma política aquisitiva propositiva.
Figura 2 - DUSEK, Milan. Telhados. 1960. Água tinta e água forte, 39x53 cm. Acervo CAL.
Podemos dividir o acervo da CAL em dois grupos distintos – e por vezes estranhamente exclusivos – uma coleção etnográfica e outra tipificada como artística. No caso da primeira coleção, temos pouco mais de 235 peças oriundas das duas primeiras edições do Festival Latino Americano de Arte e Cultura (FLAAC), em 1987 e 1989^9. Eventos que serviram, de fato, para a própria criação e consolidação da instituição. Nos últimos dez anos, o acervo foi ampliado com a assimilação da Coleção Galvão e com a guarda da Coleção do Centro Nacional de Referência Cultural (IPHAN)^10. No caso da coleção identificada como “de Arte”, encontramos prioritariamente obras de artistas brasileiros de diferentes partes do país, assimiladas, sobretudo, depois de
- Os números mais recentes indicam que há quase 750 peças nessa coleção. Como é dependente do sistema de doação, a representação latino-americana é restrita, contrariando a função primeira da CAL. Há uma pequena parcela de obras de outros continentes, geralmente doações dos corpos diplomáticos estrangeiros. No tocante à representação quantitativa dentro da coleção, vale ressaltar a presença de alguns artistas, como: Maciej Babinsky, Milan Dusek (Fig.2)^12 , Francisco Cuoco, Charlote Gross, Zélia Swain, Johann Georg Scheuerman, Diô Viana, Stela Maris (com um fundo documental destacado) e um pequeno acervo de obras-xerox e poemas visuais de Paulo Bruscky.
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homenagem à engenheira florestal Jeanine Maria Felfili Fagg, produzida por Luiz Ribeiro, em 2009. Compõem esse quadro modernista os painéis de Athos Bulcão (Departamento de Artes Cênicas), de Jayme Golubov (Editora da UnB e o Posto Ecológico) e de Luis Humberto Martins Pereira (Faculdade de Educação). Do lado de nomes ilustres para o modernismo brasiliense, encontramos uma série de obras-monumento, bustos e intervenções menos prestigiadas pela história da arte local, e que em alguns casos foram rejeitadas como obras de arte, seja por sua efemeridade (o que ainda é um problema para o sistema de catalogação geral da Universidade), seja por valores estéticos específicos. Um segundo grupo é tipificado pelas obras em papel. Geralmente múltiplos. Os papéis são responsáveis por mais da metade das obras pertencentes à UnB, número ampliado com a assimilação das gravuras da artista Marília Rodrigues. Como corriqueiramente encontramos em coleções brasileiras de formação heterogênea, as gravuras, as fotografias e os desenhos sobre papel são fundamentais na constituição das coleções da BCE e da CAL, do mesmo modo que servem como bens de decoração nos espaços burocráticos e residências da Universidade. Compõem tal coleção obras produzidas por artistas renomados, tais como: Lívio Abramo, Clóvis Graciano, Poty Lazzarotto, Tarsila do Amaral, Cândido Portinari, Di Cavalcanti, Ademir Martins, Djanira, Cícero Dias, entre outros; até artistas cuja presença na coleção decorre da importância para a história da arte local: Milan Dusek, Stella Maris, Glenio Bianchetti, Léo Dexheimer, Marília Rodrigues (Fig.4), entre outros.
Figura 4 - RODRIGUES, Marília. [ Sem título ]. 1971. 1 gravura, 62,5 x 56,5 cm. Acervo CAL, doação em 2013.
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Outra modalidade importante – por sua tradicional posição na história da arte –, e menos frequente na coleção, é a pintura. Diante de uma história de colecionamento que podemos chamar de espontânea até os anos de 1990, coube principalmente à CAL e à BCE assimilar as poucas pinturas do acervo geral. As pinturas no acervo guardam duas características: são obras mais contemporâneas e geralmente de artistas que trabalharam, mesmo que por breve período, na Universidade: Douglas Marques de Sá, Elder Rocha, Silvio Zamboni, Athos Bulcão, Glênio Biachetti, são exemplos expressivos. É certo que exceções, como as pinturas “Tributo a Aguinaldo Camargo” (Fig.5), de Abdias Nascimento^16 (CAL), e “Cidade do Congo”, de Wega Nery^17 , de 1976 (da coleção Cassiano Nunes/BCE), merecem destaque em qualquer seleção do acervo geral. Um número reduzido de obras em suportes mais experimentais foi assimilado a partir de 2009. Em dissonância com o enfoque dado às recentes tecnologias pelos cursos de artes da Universidade nas últimas duas décadas, o acervo quase que ignorava formatos menos tradicionais. Tal característica é compátivel com as políticas aquisitivas passivas das instituições museológicas brasileiras, despreparadas para a salvaguarda de suportes não convencionais (BOONE, 2012). Pela breve familiaridade com outras dezenas de acervos públicos, podemos afirmar que essas coleções mal chegaram aos anos de 1980. Todavia, a própria mobilização para a constituição de um acervo geral estimulou uma busca ativa por doações de artistas locais ligados às novas experimentações: Suzete Ventureli e Bia Medeiros.
Figura 5 - NASCIMENTO, Abdias. “ Tributo a Aguinaldo Camargo ”. sd. Óleo sobre tela, 41 x 56 cm. Acervo CAL.
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em tempos diversos e de formas distintas (OLIVEIRA, 2011). Há pelo menos três décadas, historiadores têm se dedicado a revisar as características do modernismo brasileiro. Num primeiro momento, o foco esteve no próprio sentido de exclusividade (LEITE, 2007, p. 33- 48), intensamente desmistificado^21. Depois, estudiosos voltaram-se para o sentido de ineditismo fixado pela Semana (HERKENHOFF, 2002, p. 22-29). E, ainda, um grupo de pesquisadores dedicou-se a evidenciar o que o movimento eclipsou (COLI, 2005). O evento significou um importante ato simbólico, que mais denotou o desejo de uma modernidade do que necessariamente sua inauguração (FABRIS, 2010; BRITO, 2005). O modernismo brasileiro encontrava-se delineado pelo fenômeno que nos acostumamos a chamar de “retorno à ordem”, numa leitura crítica que se consagrou em nossos dias. É bastante conhecida a crítica de Fabris à ideia de que o modernismo no Brasil poderia ser comparado ao europeu, isso por “não ter criado uma nova noção de espaço e por não ter abdicado do referente, mas é considerada localmente moderna pela erosão que vai promovendo da disciplina acadêmica e pelo grau de deformação que vai incorporando ao seu léxico” (FABRIS, 1994, p. 82). Os contornos que o movimento tomou nos anos de 1930 e 1940 conferem complexidade à questão, uma vez que os valores modernistas passam a influenciar outros centros culturais pelo Brasil em medidas e temporalidades distintas daquelas delineadas pela história da arte até recentemente. A introdução de tais valores não foi equânime nas diferentes regiões brasileiras. Descontadas as efemérides localizadas, se em Recife, Porto Alegre e Belo Horizonte ela se institui de modo efetivo, já nos anos de 1940 o mesmo não ocorreu em Florianópolis, Goiânia, Salvador, Campinas, Fortaleza e Curitiba, que só tiveram estabelecidas as bases da produção artística “moderna” nas décadas posteriores^22. A variedade das possíveis intepretações sobre o “modernismo” e suas geografias evidencia primeiro o perigo de tomar qualquer coleção em particular como um exemplo diretivo e automático da história das artes visuais de uma dada comunidade. A presença de uma estética modernista “tardia” no acervo da UnB confere complexidade à coleção, pois o que realmente encontramos são diferentes formas de manifestação do modernismo, seja no sentido construtivo – vitorioso no que concerne à visibilidade –, seja em formas menos óbvias, como aquelas exploradas por Paulo Cheida Sans, Francisco Cuoco e Charlotte Gross. O segundo equívoco de uma classificação estética pode surgir da sugestão de que uma coleção é uma amostra da história de uma comunidade. De uma maneira particular, a coleção da UnB não é uma síntese nem da produção nacional nem da produção local de arte dos últimos 50 anos. Seu acervo – em toda sua variedade – apenas nos dá subsídios para refletir a própria instituição universitária e sua política patrimonial em relação às artes visuais. Confrontada com outros acervos distintos, como o do Ministério de Relações
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Exteriores, o do Museu de Arte de Brasília (MAB), o do Banco Central (SOBRINHO, 2012) e o da Caixa Econômica Federal (MARTINEZ; GONÇALVES SOBRINHO, 2011), a coleção da UnB apenas explicita sua lógica conservacionista. Um exemplo comparativo é a pequena representatividade de obras que ocupam a polêmica nomeclatura de “arte popular brasileira”. Numa comunidade artística como a do Distrito Federal, formada por autores oriundos de diferentes tradições artísticas, a presença tímida de uma arte com raízes populares fala muito da representação do que vem a ser arte para a Universidade. Para isso, basta comparar seu acervo com o do MAB, o qual – em sua história de assimilação e descarte – possui uma importante coleção de arte “popular” local (OLIVEIRA, 2010, p. 81-88).
O futuro do passado
A atual consciência de que as obras dispersas pela Universidade precisam ser pesquisadas e agrupadas não é nova. A novidade advém da urgência na adoção de uma política aquisitiva ativa. Se a representatividade da arte contemporânea voltada às novas tecnologias, em especial, à arte computacional, e da arte “popular” brasileira pode servir de índice, é possível afirmar que as políticas aquisitivas das primeiras quatro décadas da UnB, embora passivas, não deixaram de representar uma certa postura de quais formas de arte poderiam ser ou não assimiladas e preservadas. Uma das estratégias da configuração de uma coleção num acervo com características visíveis passa por um processo de classificação e pesquisa no qual a história das obras – e seus criadores –, a memória das assimilações e os processos de representação, comunicação e visibilidade da arte colecionada constituem um tripé fundamental. A presença de nomes como Lívio Abramo, Tarsila do Amaral, Oscar Niemeyer, Aloísio Magalhães, Victor Brecheret, Cícero Dias, Clóvis Graciano, Athos Bulcão, Marcelo Grassmann e Alfredo Volpi funcionam como norteadores e atrativos para a política de visibilidade da instituição, mas sua presença é minoritária, geralmente vinculada às doações do Banco Central. A importância da presença de obras destes artistas decorre sobremaneira do lugar que as biografias de seus criadores ocupam nas narrativas da história da arte, mesmo que tais obras ocupem um lugar marginal na produção individual de cada um deles. Qualquer pesquisa que envolva o patrimônio de uma comunidade exige dos pesquisadores um explícito envolvimento politico. Sabemos que, ao aferirmos ao acervo a marca de “moderno” ou detentor de obras de distintos “modernismos”, estamos criando uma séria segmentação, que, manipulada de modo inadvertido, pode levar a eclipses e esquecimentos danosos. Recentemente, em palestra na Pinacoteca do Estado de São Paulo, o bibliotecário e coordenador da Biblioteca e dos Arquivos do Museu de Arte
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nos levar a interpretações reducionistas. Felizmente, obras de arte se comportam mal diante dos discursos propositivos destinados a elas.
Recebido em 22/1/ Aprovado em 10/5/
NOTAS
(^1) O artista nasceu em Porto Alegre, em 1935. Especializou-se em pintura com encáustica e em diferentes técnicas da gravura (xilogravura, serigrafia, litografia e gravura em metal). Foi docente da Universidade de Brasília e trabalhou com desenho publicitário a partir dos anos 1980. Em 1992, participou da exposição “Grabados & Grabadores” e, em 1996, da mostra “Registro de Passagem. Obras em papel”, ambas na Casa de Cultura de América Latina/UnB. Site Oficial do Artista, disponível: http://www.leodexheimer.com.br/; acesso mar. 2013. 2 Não tomemos como menos relevante a relação entre a reunião de bens e a constituição de sentidos para eles, muito menos uma relação casual entre selecionar e interpretar: “Já observamos que os acervos do colecionador, do amador ou do curioso são fruto de uma dialética complexa da conservação e da destruição no seio de “enquadramentos” de certas obras em determinado momento da sua história; enquadramentos esses transmitidos, utilizados, deformados, esquecidos de geração em geração, cada um recobrindo o outro, leve ou pesadamente, observando-os, modificando-os ao mesmo tempo em que são modificados. Na escala das coletividades, os mecanismos de aquisição, de transmissão e de conservação das obras, quer tratem da formação e da evolução das compilações de monumentos preservados, quer das coleções dos museus, envolvem um horizonte de expectativa ligado às representações de um grupo social, a uma sensibilidade local, às experiências, próximas ou longínquas, sociais e culturais, das quais ele participa. (POULOT, 2003, p.40) 3 A presente pesquisa nasceu de nossa participação na Comissão de Preservação do Patrimônio Artísticos (CPPA) da Universidade de Brasília. 4 5 A equipe era formada por René Simas, José Carlos Andreoli, Thérèse Hoffmann e Anelise Ferreira. É preciso ressaltar o tradicional papel que bibliotecas e arquivos tiveram (e ainda têm) na salvaguarda indireta de obras de arte. Todavia, não podemos considerá-los como instituições dedicadas à gestão da memória das artes visuais no sentido hodierno que adotamos para museus e centros culturais. 6 O Ato de Reitoria nº 757-88, de 28 de dezembro de 1988, que cria a CAL previa, em sua estrutura, uma unidade museológica convencional, que não se constituiu oficialmente. 7 De avibus ou Liber Avium ou ainda Aviarium é o primeiro de quatro livros publicados no Século 12 (RIBEIRO, 2006) 8 Uma coleção especial que se destaca na BCE é a doada pelo escritor paulista Cassiano Nunes. Trata-se de um fundo documental amplo e que contém obras de arte doadas à UnB em 2007. Nela encontramos obras de importantes artistas brasileiros: Aldemir Martins, Athos Bulcão e Wega Nery. 9 10 Não entram neste cálculo 103 obras identificadas como pertencentes à Arte Popular. A Coleção Galvão reúne 350 peças coletadas na década de 1960, sob a coordenação do antropólogo Eduardo Galvão (1922–1978), então professor da Universidade de Brasília, com a proposta de criação de uma coleção no Departamento de Antropologia. Estão representados na coleção 22 grupos, a maioria deles localizada no Alto Xingu. A coleção passou para a guarda do IPHAN na década posterior e retornou à UnB em 2002. Já a Coleção CNRC é fruto do trabalho de pesquisadores do Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC) e conta com 319 peças de diversos grupos indígenas da região central do Brasil, principalmente do grupo Krahô. Desde 2002, a UnB é depositária desta coleção. 11 Num momento anterior, uma importante exceção deu-se com a assimilação de 43 obras oriundas da exposição que acompanhou o seminário “Indignação Maior que o Medo, Violência Não”, em 1991. Arquivos CAL/DEX/UnB.
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(^12) De origem theca, Dusek mudou-se para o Brasil em 1939, onde iniciou sua carreira como escultor e pintor. Sua aproximação com a gravura se deu no Atelier Livre do MAM-Rio, onde estudou com Friedlander e Edith Bhering. Desde 1972 Dusek muda-se para Brasília, dedicando-se exclusivamente à gravura, pintura e escultura. Em 2004, a Casa da Cultura da América Latina, uma extensão da Universidade de Brasília, realizou a exposição “40 anos de Gravura”, apresentando somente exemplares da produção de Dusek no determinado suporte. Ocasião cujas obras foram doadas para compor, juntamente com quatro obras já adquiridas anteriormente, o acervo do artista dentro da instituição (LINS; OLIVEIRA, 2012). 13 São eles: Reitoria, Prefeitura da UnB, Decanato de Assuntos Comunitários, Vice-Reitoria, os demais decanatos (de Graduação, de Pós-graduação, Gestão de Pessoas e Administração e Finanças), Editora da UnB, Faculdade de Educação, Faculdade de Direito, Faculdade Ciência da Informação Departamento de Filosofia, Centro de Excelência em Turismo. 14 É importante frisar que o termo “decorativo” não é usado com valor pejorativo da prática de exposição e guarda dos setores da Universidade; queremos apenas salientar seu valor exclusivo. 15 Desde 2010, a Casa da Cultura da América Latina (CAL) negocia a doação de aproximadamente trezentas obras gráficas da artista mineira Marília Rodrigues (1937-2009). Ex-professora do Instituto de Artes, trata-se de uma artista nacionalmente conhecida. Graças a sua importância atestada por pesquisadores voltados à história das artes gráficas. Aluna de Osvald Goedi na Escola Nacional de Belas Artes nos anos de 1950, ela pertenceu à geração que contribuiu para a afirmação da gravura como componente independente e fundamental das artes visuais. Sua formação completou-se no histórico Atelier Livre do MAM-Rio, sob orientação de Edith Behring, onde a gravura em metal dera à cor o tratamento de elemento estruturador da imagem, o que, de certa forma, implicava na discussão sobre seu suporte. Acompanhada de artistas cruciais como Anna Bella Geiger, Anna Letycia, e Isabel Pons, Marília Rodrigues participou do movimento que alçou a gravura à abstração informal, de modo a ampliar seu impacto nas redes de circulação das artes visuais brasileiras naqueles anos. 16 Dramaturgo, ator, escritor, artista plástico, Abdias Nascimento nasceu na cidade de Franca, estado de São Paulo, em 1914. Aos 16 anos, Abdias decidiu ir para São Paulo, com intenção de trabalhar no exército como voluntário. Ele esteve no exército durante a revolução de 1930 e de 1932. Em 1932, ainda no exército, começou a participar da Frente Negra Brasileira. Abdias tomava cada vez mais consciência de sua militância no movimento negro. Em 1936 transferiu sua matrícula da Escola de Comércio Alves Penteado, em São Paulo, para a Faculdade de Economia, na Universidade do Rio de Janeiro, onde finalizou seus estudos de Economia. Ao concluir Economia, em 1938, Abdias começou a trabalhar na Comissão de Planejamento Econômico do Gabinete do presidente Getúlio Vargas. Nesse momento, pôde trocar experiências com pessoas como Solano Trindade, criador do Teatro Popular Brasileiro, Abgail Moura, regente da orquestra Afro-Brasileira, e Joãozinho da Goméia, coordenador de um importante terreiro de Duque de Caxias. Abdias funda o Teatro Experimental do Negro em 13 de outubro de 1944. O primeiro trabalho do TEN consistiu em uma participação na peça intitulada 17 Palmares, da poetisa Estela Leonardos (NASCIMENTO, 2006, p. 42-43). Nascida em Corumbrá (MS), em 1913, a artista inicia sua carreira em 1946, quando já frequentava a Escola de Belas Artes de São Paulo. Em 1952, passou a integrar o Grupo Guanabara e, no ano seguinte, passou a frequentar o Ateliê Abstração de Samson Flexor. Na década de 1960, tornou-se uma das mais expressivas artistas da abstração informal brasileira. Morre em 2007 na cidade do Guarujá, SP (Silva, 2009). 18 19 Sobre o assunto: (DOMINGUES, 2009, p. 25-67). A própria denominação “modernismo” é cercada de mitos e problemas. Há quase vinte anos, Annateresa Fabris já advertia que a história da arte, quanto ao assunto, tinha seus desafios: “A tarefa que se impõe é ainda mais difícil no Brasil, pois boa parte do que conhecemos do modernismo foi produzida por seus protagonistas e por uma geração de críticos e historiadores empenhados na defesa da causa da arte moderna que frequentemente esposou as razões da primeira hora sem contestá-las ou questionando-as muito timidamente.” (FABRIS, 2010, p.9). 20 Chiarelli enfrentou a questão pontualmente na última década. O autor lembra que, já para Mário de Andrade, Cândido Portinari teria chegado depois ao modernismo, “reexperimentando” o que já havia sido testado por outros artistas nos anos de 1920 (CHIARELLI, 2012, p.19). Em nossa análise, nos rendemos à outorga clássica da história da arte brasileira, que vê, nos movimentos construtivistas (Concreto e Neoconcreto) e na arte abstrata dos anos de 1950, uma ruptura – senão estética, ideológica – com o modernismo precedente. O “tardio” em nossa especulação refere-se à arte produzida depois desse período.
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