Baixe Ambiguidade Romântica: Sensibilidade Dupla e o Fenômeno do Folhetim e outras Notas de estudo em PDF para Cultura, somente na Docsity!
Conclusão
Ao fim do percurso de uma dissertação que se propôs a investigar a recuperação de traços do Romantismo pela cultura de massa, a lembrança de dois personagens cinematográficos aficionados por filmes nos quais a sensibilidade romântica aparece diluída a serviço do escapismo é uma forma de encaminhar os ganchos deixados em cada capítulo rumo ao final feliz pela conclusão de um trabalho, porém sem deixar de refletir sobre a importância da ficção, sobretudo, aquela que reúne histórias sempre tão deslegitimadas. Histórias de casais apaixonados, gêmeos trocados, vinganças, usurpações de fortuna ou identidade. Devaneios que alguns amam odiar e que outros, como Cecília – personagem de Mia Farrow no filme A Rosa Púrpura do Cairo (1985), dirigido por Wood Allen – e Molina – interpretado por William Hurt em O Beijo da Mulher Aranha (1985)^50 , por eles se deixam levar, mas não sem consequências.
Mergulhada no sopro de sonho oferecido pelo seu filme favorito que trazia as aventuras de um galã na África entremeadas por noites na boate Copacabana , por onde desfilavam glamourosas loiras platinadas ao som de números musicais, Cecília se esquecia por um instante da vida dura como garçonete e das constantes agressões do marido bêbado e violento que ainda era obrigada a sustentar, já que ele – como tantos outros norte-americanos durante a Grande Depressão – estava desempregado. Assim como ela, Molina, homossexual preso em uma república ditatorial da América do Sul por ter assediado um menor de idade, tornava a sua rotina menos insuportável, contando a seu companheiro de cela – o preso político Valentim – melodramas românticos, entre eles, a história de uma mulher aranha isolada em uma ilha tropical que, ao socorrer um náufrago, vive com este uma linda história de amor.
Tanto para Cecília, quanto para Molina a ficção romântica que lhes servia de antídoto para suas duras realidades também os levou a mudanças em suas vidas. Para grande surpresa da garçonete, numa das sessões do filme a que assistia sempre, seu galã predileto sai da tela e a convida para entrar de fato naquela realidade imaginada. Depois desse choque de fantasia, a garçonete volta para o
(^50) O filme foi dirigido por Hector Babenco.
mundo real e reconstrói sua história em novas bases, afastando-se do companheiro opressor.
Já Molina – por meio de suas histórias – consegue fazer Valentin até se emocionar com os relatos de filmes massificados, que o militante, assim como outros intelectuais de esquerda até determinado momento histórico, costumava rejeitar por achar que tais produções funcionavam apenas como uma forma de desviar a população das questões políticas. Mais próximos pela magia da ficção, os companheiros de cela chegam a ter uma noite de amor, antes que Molina deixe a prisão em liberdade condicional.
Na despedida, Valentin pede ao amigo que lhe prometa jamais se deixar explorar novamente e, nessa recomendação carinhosa, Molina entende as razões da luta do homem pelo qual se apaixonou. Por amor, compromete-se a entrar em contato com a organização da qual o preso político faz parte e tal ação lhe custa a vida. Enquanto isso, na enfermaria da cadeia, Valentin se recupera de mais uma sessão de tortura e, para esquecer a dor, imagina-se em um dos cenários das histórias românticas que lhe eram contadas por Molina. Nesse sonho, liberta-se dos preconceitos e, finalmente, consegue dizer “eu te amo” para a mulher de sua vida.
As trajetórias de Cecília e Molina tematizam na ficção um dos eixos teóricos que nortearam essa dissertação, já que permitem discutir o Romantismo no que se refere a esta visão de mundo ter ou não um valor transformador. O efeito das obras românticas sobre esses dois personagens é mais um exemplo que confirma a hipótese inicial desse trabalho de que a sensibilidade romântica é uma moeda de dupla face, capaz de servir sim a uma consoladora fuga do real, mas também de levar a algum movimento ou reflexão.
Na busca de uma confirmação para tal indagação, entre as várias interpretações que o fenômeno romântico possibilita, colocamos a perspectiva de Michael Löwy e Robert Sayre em diálogo com a de Collin Campbell que, se num primeiro olhar, parecem completamente opostas, num segundo momento, até chegam a apresentar pontos de convergência. Assim, para Löwy e Sayre, mesmo na cultura de massa que, para ambos, representa o ápice do esvaziamento da sensibilidade romântica no que esta, segundo eles, significa de reação ao sistema capitalista, os dois teóricos admitem a presença do Romantismo em sua marca
Apesar desse aspecto revolucionário apontando por Szondi no drama burguês francês, as apropriações do culto da virtude e da sentimentalidade pelo melodrama clássico serviram para torná-lo uma manifestação cultural otimista, que buscava exorcizar, via imaginário, justamente os transtornos causados pela Revolução. Ou seja, a criação estética era atravessada pelas intenções do Estado francês de reconciliar ideologias em torno de valores burgueses como a preservação da família, a honra e o senso de propriedade.
Tal estado de coisas só foi quebrado quando os autores românticos engendraram um teatro melodramático contrário a essa moral conservadora. Por isso, o palco passou a ser o lugar do exagero, da desmedida, de posições contrárias ao utilitarismo, do amor passional, da fatalidade, da violência, de heróis que se suicidam, de mulheres adúlteras e de bandidos reabilitados. Essas últimas modificações relativas aos personagens do Justiceiro/Herói, da Moça frágil e virginal/Vítima, do Traidor/Vilão e do Bobo que, segundo Barbero (2008), formam o núcleo de tipos sobre o qual o melodrama se sustenta, mostram o quanto este esquema foi completamente subvertido pelo advento da literatura romântica. E é esse melodrama com características românticas que deslizou para o suporte impresso, transformando-se em folhetim.
Portanto, o folhetim nasceu romântico e essa visão de mundo, perpassada pelas regras de um mercado interessado em distrair o leitor não só para obter tiragens lucrativas, mas também para manter boas relações com os poderes públicos, forneceu mais subsídios para a discussão acerca da ambiguidade do fenômeno. Nessa parte da dissertação, a pesquisa de Marlyse Meyer sobre o folhetim foi de grande valia para que pudéssemos fundamentar teoricamente a hipótese que pretendíamos confirmar. Isso porque, no intuito de defender sua visão de que existe uma dialética folhetinesca, a autora dividiu a história do gênero na Europa em três etapas distintas e, em cada uma delas, elegeu os folhetinistas mais representativos, discutindo - os com teóricos que apontavam no trabalho dos ficcionistas tanto aspectos consoladores, quanto revolucionários.
Da primeira fase do folhetim que classificou como romântica, Meyer destacou Eugéne Sue, cujo percurso como autor, de início compromissado com o projeto mercantil de Girardin, enveredou para criações de cunho político - social à medida que as classes populares por ele retratadas em Os Mistérios de Paris
aprovavam as histórias que pela primeira vez lhes conferiam o estatuto de sujeito. Entretanto, a despeito das boas intenções de Sue, Umberto Eco considera esse trabalho do autor dotado de uma estrutura de consolação que o impede de ultrapassar a esfera da reforma. A esse pensamento de Eco, Meyer contrapõe as ideias de Bory e também as de pensadores reacionários contemporâneos de Sue. Bory defende que as reivindicações expressas em Os Mistérios de Paris foram usadas como argumento pelo proletariado nas insurreições de 1848. Tal pensamento – baseado num estudo profundo da obra do folhetinista – explica por que os conservadores da época elevaram o trabalho de Sue à condição de literatura de barricadeurs.
Essa dupla face do fenômeno romântico que, de um lado, revela-se tranquilizadora e, de outro, expõe uma dimensão crítica, é apontada também por Meyer na obra de Ponson Du Terrail, autor que a pesquisadora destaca como o grande nome da segunda fase do romance - folhetim. Em diálogo com Sartre, que – ao comparar as aventuras de Rocambole com Madame Bovary – classificou a obra de Terrail como um vulgar divertimento a serviço da ordem vigente, Meyer defende que o Romantismo em registro de paródia presente na saga rocambolesca torna - a uma obra tão corrosiva quanto à de Gustave Flaubert. A autora argumenta que, além de o protagonista de caráter duvidoso ser um duplo do governante Luís Napoleão, a substituição de mocinhos e bandidos por trapaceiros e trapaceados não deixa de ser um retrato do circuito de ódio capitalista_._
Já em relação ao folhetim da terceira fase, Meyer destaca os nomes de Emile Richebourg e Xavier de Montepin. Tendo Gramsci como interlocutor, a pesquisadora discorda do autor italiano quando este classifica o folhetim de Richebourg como democrático - sentimental e o de Montepin como conservador. Para a pesquisadora, ambos são conservadores, na medida em que seus personagens são construídos na direção da boa norma consoante com modelos burgueses de aspiração de vida.
Além disso, segundo a pesquisadora, o herói romântico de outrora aparece diluído na figura da vítima, seja de um erro judiciário ou de um crime de sedução. Contudo, em meio a esse conservadorismo, Meyer não deixa de apontar a dialética folhetinesca, porque a boa norma nos folhetins desse período, por vezes, era quebrada através da inversão dos papéis de vítima e algoz e também em razão
capitalismo que começou a ocorrer na França a partir da segunda década do século XIX.
Como esse melodrama atravessado pela sensibilidade romântica é o que desliza para o suporte impresso do folhetim, na primeira fase das histórias seriadas, o herói luta contra o dinheiro no que este tem de força corruptora. Além disso, a riqueza também assume uma face benfeitora como, por exemplo, em Os Mistérios de Paris , obra na qual o príncipe Rodolfo usa sua fortuna para solucionar os problemas dos tipos populares que encontra em suas peregrinações pelos bairros pobres da cidade.
Na fase rocambolesca do folhetim, cujo cenário é a Paris dos novos ricos transformada pelo prefeito Haussmann à custa do afastamento dos operários para o subúrbio, rompendo - se assim laços de solidariedade que até então ainda havia entre membros das classes populares e burgueses, o dinheiro é o que impulsiona todas as ações, nas quais a palavra de ordem é a trapaça. Já nos folhetins da terceira fase, o dinheiro que abria as portas dos salões parisienses ao anti - herói Rocambole passa a ser a medida de tudo, refletindo a consolidação do capitalismo. Trata-se do dinheiro realista e moderno que todos os personagens desejam, inclusive, a vítima na qual o herói romântico foi diluído, pois esta é ajustada às convenções burguesas e, portanto, conformada com as regras do sistema do capitalista.
Esse tema da força dissolvente do dinheiro e outros aspectos românticos foram apropriados com toda a sua carga de ambiguidade no contexto da modernidade periférica, onde o Romantismo ganhou força, de modo geral, a partir de 1820. E, da mesma forma que na Europa, o fenômeno aparece imbricado ao melodrama e ao folhetim e também nos deslizamentos posteriores desses gêneros para o rádio, o cinema e a televisão.
Na análise dessa permanência do Romantismo no contexto da cultura de massa latino-americano, continuamos a fundamentar a argumentação a partir dos postulados de Thomasseau, Szondi e Meyer. Sem desconsiderarmos a importância dos estudos de Jesus Martim - Barbero que apresentam o massivo como um fenômeno que se constituiu a partir de manifestações da cultura popular, a opção por utilizarmos esses autores ao deslocarmos o eixo teórico da dissertação para a América Latina justifica - se pelo fato de que suas ideias possibilitam uma melhor
conexão entre o fenômeno romântico com ênfase no tema do dinheiro e a cultura de massa, ou seja, com a questão que norteia esse trabalho.
Em outras palavras, embora concordemos com Barbero que o melodrama é uma mediação que, no plano das narrativas, passa pelo folhetim, e no dos espetáculos pelo music hall e o cinema, não pudemos deixar de observar que o autor elipsa nesse processo o drama burguês e, principalmente, a literatura romântica, ou seja, elementos que, ao longo dessa pesquisa, revelaram - se – ao lado dos aspectos das apresentações das feiras populares como, por exemplo, a oralidade – também fundamentais para a constituição do gênero teatral melodramático e de seus desdobramentos.
Levando-se em conta a estética do ir e vir apontada por Marlyse Meyer e Vera Dias como determinante nas relações entre melodrama e folhetim, vale então reiterar que foi a literatura romântica em sua face de reação ao capitalismo que conferiu novas características ao gênero teatral. E é este melodrama romântico, subvertido, que se transforma em folhetim e não o canônico, ou seja, o de Pixerécourt, que Barbero toma como objeto de análise. Além disso, desse melodrama canônico, os produtos de massa latino-americanos guardam, principalmente, o caráter pedagógico, o culto da virtude, a privatização da vida e a sentimentalidade, isto é, os folhetins, o cinema de lágrimas, as radionovelas e telenovelas resgatam e transformam aquilo que o gênero teatral em seu período clássico havia incorporado das características que, segundo Szondi, particularizam o drama burguês.
Assim, na primeira geração romântica de autores brasileiros, pudemos constatar que essa preocupação edificante, bem como a erradicação da figura do mal, aparecia nos melodramas de Gonçalves de Magalhães, a fim de transformar o teatro numa espécie de refúgio, já que suas peças seguiam o modelo de Pixerécourt no que este tinha de influência de Diderot. Entretanto essa fuga do real não era o comum no teatro brasileiro da época, pois os contemporâneos de Magalhães – mais próximos do melodrama romântico – costumavam fugir das estruturas de consolação, promovendo finais infelizes com o intuito de levar os espectadores à reflexão. Em contrapartida, nas peças desse mesmo grupo de autores havia aspectos do drama burguês como a privatização da vida. Em dramas
Entretanto essa mudança não significou uma ruptura com as apropriações das matrizes europeias que havia desde as peças do primeiro Romantismo brasileiro e continuou nos folhetins e nas radionovelas. Por isso, nas telenovelas brasileiras, é possível encontrar, por vezes numa mesma história, entrechos que remetem ao folhetim político social de Eugéne Sue, à malandragem do Rocambole de Terrail, ao socialismo bondoso de Richebourg ou ao conservadorismo dos romances de vítima de Montepin, bem como aos mistérios do Romantismo Negro, aos amores infelizes dos melodramas românticos e à pedagogia dos dramas burgueses. Nessa mistura, o que permanece inalterada é a ambiguidade do fenômeno romântico que atravessa todas as produções.
Nesse grande manancial de gêneros, onde o Romantismo se faz presente e que é um enorme convite à pilhagem narrativa, Gilberto Braga elegeu temas, personagens e intrigas os quais retrabalhou ao seu modo e, assim, constituiu a sua marca como autor. Dito de outra forma, ele se apropriou de matrizes dramáticas do melodrama, do folhetim, das radionovelas e da própria telenovela quando esta já possuía uma linguagem própria e brasileira. Atualizou todo esse material e criou seu próprio estilo.
Sob esse aspecto, o corpus da pesquisa permitiu um percurso de análise no qual pudemos acompanhar essa assinatura desde sua fundação até o ponto em que Braga estabelece uma relação de reconhecimento dessa marca com o espectador, ou seja, quando o novelista passa a ter o que Umberto Eco (1989), em A Inovação do Seriado , classifica de duplo leitor modelo. O primeiro seria aquele que vê a novela como um dispositivo semântico e é vítima das estratégias do autor que o conduz passo a passo ao longo de uma série de previsões e expectativas, o outro encara a obra como produto estético, avaliando as estratégias postas em ação pelo autor, as referências, as citações e as recorrências à literatura, ao modelo alencariano, ao trabalho de Janete Clair, ao cinema e as suas próprias criações.
A presença do dinheiro nas relações humanas é uma dessas recorrências que conferiram a Braga um estilo passível de reconhecimento. Embora tenha se valido desse tema romântico desde sua estreia com a comédia Corrida do Ouro , foi na adaptação de Senhora que o novelista instituiu a sua marca. Isso porque o romance de José de Alencar – obra já adequada à realidade brasileira de modo que as ideias importadas do modelo europeu não ficassem fora do lugar –, além de
possibilitar a Braga a construção de uma narrativa dramática que passou a caracterizá-lo, tem o dinheiro como mola propulsora da ação, gerando um tecido ficcional povoado por tipos e situações sobre os quais o teledramaturgo não mais deixou de trabalhar, sempre os atualizando de acordo com os diferentes momentos políticos, econômicos, sociais e culturais. Assim foi em Vale Tudo e Celebridade. Numa, as intrigas geradas pelo dinheiro foram atualizadas de acordo com as informações sobre corrupção que puderam vir à tona com o fim da ditadura e, na outra, a riqueza aparece amalgamada à fama como fator de distinção social na sociedade de consumo.
Portanto, em Senhora – exceto pela ausência do whodunit – já estão presentes diversos aspectos que hoje são associados às novelas de Gilberto Braga, tais como: os alpinistas sociais, as festas luxuosas, os eventos sociais que avançam a narrativa – campos de batalha onde o que importa é ver e ser visto, onde se estabelecem contatos e conchavos –, a elite carioca, a importância dada às aparências, a ânsia por notoriedade, o bovarismo, o tráfico de influências, a troca de favores, o embrutecimento em virtude do dinheiro que leva a vinganças, a topografia do enredo definida pela condição financeira e, por fim, o personagem que concentra toda a riqueza. Este, além de fundar a intriga, sintetiza a ambiguidade da visão romântica em relação ao poder do dinheiro que perpassa todos os personagens. Aurélia, por exemplo, mesmo vendo o que tal poder na mão do avô foi capaz de fazer em relação aos seus pais, valeu - se da mesma engrenagem em seu plano contra Seixas.
A esse tema característico da literatura romântica, Braga aplicou o esquema melodramático e folhetinesco. Daí, a presença em sua obra da demarcação maniqueísta em consonância com a premissa da novela, a pedagogia, o amor - sacrifício, perseguições, reconhecimentos, coups de théâtre e dos ganchos que são um convite a não perder o próximo capitulo. Mas essa estrutura também pode ser afetada pela conjuntura social e o momento histórico.
Em função disso, o bem e o mal podem não ser tão claramente definidos e os finais nem sempre trarão soluções consoladoras de acordo com a conjuntura. Daí que, em Vale Tudo – novela, por meio da qual, verificamos uma modernização do modelo da telenovela brasileira instituído a partir de Beto Rockfeller – o tradicional final feliz foi suplantado por destinos mais condizentes
