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Prefacio de Cromwell
[Teoría literaria: Texto completo]^1
Víctor Hugo
A MI PADRE
V. H.
El drama que damos a luz no lleva en sí nada que lo recomiende a la atención y a la benevolencia del público; no tiene, para atraer sobre él el interés de los hombres, políticos, la ventaja del veto de la censura administrativa, ni para inspirar simpatía literaria a los hombres de buen gusto, el honor de que lo haya rechazado oficialmente el infalible comité de la lectura. Se presenta ante el público solo, pobre y desnudo, como el enfermo del Evangelio, solus pauper nudus. Después de titubear mucho tiempo, el autor del drama se decidió a recargarle con notas y con prólogos, y ambas cosas son ordinariamente indiferentes para los lectores. Éstos se enteran más del talento del escritor que de su modo de ver, y sea la obra mala o buena, no les importa sobre qué ideas se asienta ni en qué capacidad ha germinado. Nadie visita los sótanos de un edificio después que ha recorrido las salas, y el que come la fruta del árbol no se acuerda de sus raíces. Por otra parte, las notas y los prefacios son algunas veces un medio cómodo de aumentar el peso de un libro y de aumentar, al menos en la apariencia, la importancia de un trabajo; táctica es ésta semejante a la de los generales que, para que sea más imponente su frente de batalla, ponen en línea hasta los bagajes. Después, mientras que los críticos se encarnizan con el prefacio y los eruditos con las notas, puede suceder que hasta la misma obra se le escape y pase intacta a través de los fuegos cruzados, como un ejército que se libra de un mal paso, huyendo entre los combatientes de la vanguardia y de la retaguardia. Estos motivos, aunque son dignos de consideración, no son los que al autor han decidido. No tenía necesidad de hinchar este volumen, que ya de por sí es demasiado grueso. Además, el autor, no sabe por qué, ha notado que sus prólogos, francos e ingenuos, más que le han protegido contra los críticos, le han servido para comprometerle. En vez de servirle de buenos y de fieles escudos, le han jugado la mala pasada que suelen hacer los trajes extraños, esto es, que señalan en la batalla al soldado que los lleva, y que en vez de servirle de defensa, le atraen todos los tiros. Consideraciones de otro orden han influido también sobre el autor. Cree que, si efectivamente no se visita por placer los sótanos de un edificio, algunas veces se tiene curiosidad de examinar los cimientos; por lo que se entrega otra vez con un prefacio a la cólera de los folletinistas. Che sara, sara. Nunca se ha cuidado gran cosa del éxito de sus obras y no le asustó nunca el qué dirán literario. En la flagrante discusión en que se empeñan en el teatro y en la escuela el público y los académicos, quizá se oiga con algún interés la voz de un solitario aprendiz de la naturaleza y de la verdad que se ha retirado (^1) Ciudad Seva: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/hugo01.htm
muy joven del mundo literario por amor a las letras y que aporta a él buena fe a falta de buen gusto, convicción a falta de talento y estudios literarios a falta de ciencia. El autor se limitará a exponer consideraciones generales sobre el arte, sin la idea de querer construir una fortaleza para su propia obra y sin pleitear en favor ni en contra de nadie. El ataque y la defensa de su libro es menos importante para él que para cualquier otro; es poco afecto a las luchas personales, pues siempre ofrece espectáculo miserable ver que se alborota el amor propio de los combatientes. Protesta, pues, de antemano contra cualquiera interpretación que se dé a sus ideas y contra cualquiera aplicación que se haga de sus palabras, diciendo como el fabulista español: Quien haga aplicaciones con su pan se lo coma. Debe el autor confesar, sin embargo, que algunos de los principales campeones de las «sanas doctrinas literarias» le han dispensado el honor de arrojarle el guante, a él, casi desconocido, simple e imperceptible espectador de la curiosa pelea que no tiene la fatuidad de querer decidir. En las páginas siguientes se leerán las objeciones que les opone; éstas son su honda y su piedra: los que quieran, que se las arrojen a la cabeza de los Goliats clásicos. Dicho esto pasemos adelante. Debemos partir de un hecho. La misma naturaleza de civilización, o para emplear una expresión más exacta aunque más extensa, la misma sociedad no ha ocupado siempre el mundo. El género humano en conjunto ha crecido, se ha desarrollado y ha madurado como nosotros. Desde niño pasó a ser hombre, y nosotros presenciamos ahora su imponente vejez. Antes de la época, que la sociedad moderna llama antigua, existió otra era, que los antiguos llamaban fabulosa, y que sería más exacto llamar primitiva. He aquí, pues, tres edades sucesivas en la civilización, desde su origen hasta nuestros días. Como la poesía se superpone siempre a la sociedad, probaremos a desentrañar, según la forma de ésta, cuál ha debido ser el carácter de aquélla en las tres grandes edades del mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos y los tiempos modernos. En los tiempos primitivos, cuando el hombre se despierta en un mundo que acaba de nacer, la poesía se despierta con él. En presencia de las maravillas que le deslumbran y que le embriagan, su primera palabra es un himno. Está tan cerca aún de Dios, que todas sus meditaciones son himnos y todos sus sueños visiones. En su efusión, canta como respira. Su lira no tiene más que tres cuerdas: Dios, el alma y la creación; pero este triple misterio lo envuelve todo, esa triple idea todo lo abarca. La tierra está todavía casi desierta. Existen en ella familias, pero no pueblos; padres, pero no reyes. Cada raza existe tranquilamente, sin propiedad, sin ley, sin rozamientos y sin guerras. Todo es de cada uno y de todos. La sociedad es una comunidad, y nada molesta al hombre que vegeta en la vida pastoral y nómada por la que empiezan todas las civilizaciones, y que es propicia a las contemplaciones solitarias y a las caprichosas fantasías. Su pensamiento, como su vida, es semejante a la nube que cambia de forma y de camino, según el viento que la arrastra. He aquí el primer hombre, he aquí el primer poeta. Es joven y lírico; su plegaria condensa su religión y la oda es toda su poesía.
de un palacio, de un campamento, de una ciudad. En ella se desarrollaban vastos espectáculos: ya representaba a Prometeo sobre la montaña, ya a Antígena buscando desde lo alto de la torre a su hermano Polynice en el ejército enemigo, ya a Evadné arrojándose desde lo alto de una roca a las llamas de la hoguera donde se quema el cuerpo de Capanée (de Eurípides), y un bajel que llega al puerto y que desembarca en la escena cincuenta princesas con su comitiva (de Esquilo). En aquella época la arquitectura y la poesía tienen carácter monumental; la antigüedad no tiene nada tan solemne ni tan majestuoso, y mezcla en el teatro su culto y su historia. Sus primeros comediantes son sacerdotes, y sus juegos escénicos ceremonias religiosas, fiestas nacionales. Haremos la última observación para marcar bien el carácter épico de aquellos tiempos, que consiste en decir que la tragedia antigua, así por los asuntos que trata como por las formas que adopta, no hace más que repetir la epopeya. Los trágicos antiguos se ocupan en detallar a Homero, conciben las mismas fábulas, las mismas catástrofes y los mismos héroes. Todos se abrevan del río homérico. Siempre se ocupan de la Ilíada y de la Odisea. Como Aquiles, que arrastra a Héctor, la tragedia griega da vueltas alrededor de Troya. Poco a poco la edad de la epopeya llega a su fin. Así como la sociedad que ella representa, la poesía se gasta afianzándose sobre sí misma. Roma se calca sobre la Grecia y Virgilio copia a Homero, y para morir dignamente la poesía épica expira de su último parto. Había sonado su hora. Iba a empezar una nueva era para el mundo y para la poesía. La religión espiritualista, que suplanta al paganismo material y exterior, deslizándose en el corazón de la sociedad antigua, la mata, y en el cadáver de una civilización decrépita deposita el germen de la civilización moderna. Esta religión es completa, porque es verdadera; entre el dogma y el culto sella profundamente la moral. Desde luego, como primeras verdades, enseña al hombre que existen dos vidas, una pasajera y otra inmortal, una en la tierra y otra en el cielo. Enseña al hombre que es doble, como su destino; que se encierran en él un animal y una inteligencia, un alma y un cuerpo; que él es el punto de intersección, el anillo común de dos cadenas de seres que abarcan la creación, desde la serie de seres materiales hasta la serie de seres incorporales, cuya primera serie empieza en la piedra y llega hasta el hombre, y cuya segunda serie, partiendo del hombre, acaba en Dios. Quizá comprendieron una parte de esas virtudes algunos sabios de la antigüedad, pero desde el Evangelio data su plena y luminosa revelación. Las escuelas paganas caminaban a tientas en la oscuridad de la noche, asiéndose de las mentiras como de las verdades en el camino que seguían a la ventura. Algunos de dichos filósofos lanzaban a veces sobre los objetos débiles claridades, que sólo los iluminaban por una parte y sólo servían para oscurecer más la otra. De esto provinieron los fantasmas que creó la filosofía antigua. Sólo era capaz la sabiduría divina de sustituir por una claridad igual y vasta las iluminaciones vacilantes de la sabiduría humana. Pitágoras, Epicuro, Sócrates y Platón son antorchas, pero Jesucristo es la luz del día. Por otra parte, nada hay tan material como la teogonía antigua. Lejos de pensar, como el cristianismo, en separar el espíritu del cuerpo, da forma y fisonomía a todo, hasta las esencias y las inteligencias. Todo en ella es visible, palpable y carnal. Sus dioses necesitan que una nube los oculte a los ojos humanos. Beben, comen y duermen: puede herírseles y su sangre se derrama; puede estropeárseles y cojean eternamente. Esa
religión tiene dioses y semidioses. Su rayo se forja en una fragua, en la que se hace entrar, entre otros ingredientes, tres imbris forti radios. Su Júpiter suspende el mundo de una cadena de oro; su sol sube en un carro tirado por cuatro caballos; su infierno es un precipicio que su geografía pone en la boca en el globo; su cielo es una montaña. De este modo el paganismo, que petrifica todas sus creaciones formadas de la misma arcilla, empequeñece la divinidad y engrandece al hombre. Los héroes de Romero tienen tanta talla como sus dioses. Ajax desafía a Júpiter, Aquiles vale tanto como Marte. Acabamos de ver cómo el cristianismo, por el contrario, separa profundamente el espíritu de la materia, estableciendo un abismo, entre el alma y el cuerpo y otro abismo entre el hombre y Dios. En dicha época, para no omitir ningún rasgo del bosquejo que estamos trazando, debemos notar que con el cristianismo y por su influencia se introdujo en el espíritu de los pueblos un sentimiento nuevo, desconocido de los antiguos y singularmente desarrollado en los modernos; un sentimiento que es más que la gravedad y menos que la tristeza: la melancolía. El corazón del hombre, entorpecido hasta entonces por los cultos jerárquicos y sacerdotales, no tenía por qué despertar y encontrar en él el germen de una facultad inesperada al sentir el soplo de una religión humana, porque es divina; de una religión que convierte la plegaria del pobre en riqueza del rico; de una religión de igualdad, de libertad y de caridad. ¿Podía dejar de ver las cosas bajo nuevo aspecto desde que el Evangelio le hizo ver que existe el alma al través de los sentidos y la eternidad detrás de la vida? Por otra parte, en aquel momento el mundo sufrió tan profunda revolución que revolucionó a los espíritus. Hasta entonces las catástrofes de los imperios raras veces llegaban hasta el corazón de las poblaciones; sólo las sufrían los reyes que caían y las majestades que pasaban. El rayo sólo estallaba en las altas regiones, y los acontecimientos se desarrollaban con toda la solemnidad de la epopeya: en la sociedad antigua, el individuo estaba colocado tan bajo, que para que le hirieran los trastornos necesitaba que la adversidad descendiese hasta su familia; de tal modo que él no conocía el infortunio, fuera de los dolores domésticos. Raras veces las desgracias generales del Estado desarreglaban su vida. Pero en cuanto se estableció la sociedad cristiana, trastornó el antiguo continente, removiéndolo hasta sus raíces. Los acontecimientos, encargados de destruir la antigua Europa y de reedificar la nueva, se chocaban, se precipitaban sin tregua y se arrojaban las naciones atropelladamente, unas hacia la luz y otras hacia la oscuridad. Moviose tal estrépito en la tierra, que fue imposible que algo del tumulto universal no llegara hasta el corazón de los pueblos. Aquello, más que un eco, fue un contragolpe. El hombre, replegándose en sí mismo al presenciar tan enormes vicisitudes, comenzó a compadecer a la humanidad y a comprender las amargas irrisiones de la vida. De este sentimiento, que condujo a la desesperación a Catón el pagano, el cristianismo hizo nacer la melancolía. Al mismo tiempo nació el espíritu de examen y de curiosidad, porque las grandes catástrofes eran al mismo tiempo grandes espectáculos de dolorosas peripecias. Entonces fue cuando el Norte se lanzó sobre el Mediodía, el universo romano cambió de forma y se experimentaron las últimas convulsiones de un mundo que agonizaba. Desde que murió ese mundo, bandadas de retóricos, de gramáticos y de sofistas abatieron su vuelo como mosquitos sobre el inmenso cadáver, y se les vio pulular, y se les oyó zumbar en
que lo feo sea un tipo digno de imitarse y lo grotesco un elemento de arte? Tenéis mal gusto literario. El arte debe rectificar a la naturaleza, debe ennoblecerla, debe saber elegir. Los antiguos no se han ocupado jamás de lo feo ni de lo grotesco, no han confundido jamás la comedia con la tragedia. Estudiad a Aristóteles, a Boileau y a La Harpe. - ¡Eso es verdad! Sin duda son sólidos dichos argumentos, y sobre todo nuevos. Pero nuestra misión no consiste en refutarlos. No tratamos de edificar un sistema: Dios nos libre de sistemas; sólo hacemos constar un hecho. Somos historiadores y no críticos. Que el hecho agrade o disguste, poco importa, cuando el hecho existe. Reanudemos, pues, nuestro bosquejo y tratemos de probar que de la fecunda unión del tipo grotesco con el sublime nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, enteramente opuesto en esto a la uniforme sencillez del genio antiguo, y de probar que de este hecho necesario debemos partir para establecer la diferencia radical y real que existe entre las dos literaturas. No queremos con esto decir que la comedia y lo grotesco fueran desconocidos absolutamente de los antiguos; esto sería por otra parte imposible, porque nada crece sin raíces; la segunda época siempre existe en germen en la primera. Desde la Ilíada , Thersites y Vulcano representan la comedia, el primero entre los hombres y el segundo entre los dioses. Tiene demasiada naturalidad y originalidad la tragedia griega para que algunas veces no intervenga en ella la comedia. Por ejemplo, y para no citar más que lo que recordemos de memoria, la escena de Menelao con la portera del palacio ( Elena , acto I); la escena del músico griego (Oreste, acto IV); los tritones, los sátiros y los cíclopes son grotescos; las sirenas, las furias, las harpías son grotescas; Polifemo es un grotesco terrible y Sileno es un grotesco bufón. Pero en todos esos ejemplos y en otros muchos se conoce que el arte estaba aún en su infancia. La epopeya, que en aquella época imprimía su forma a todo, pesaba sobre ella y la ahogaba. El grotesco antiguo es tímido y procura siempre esconderse. Se ve que no está en su terreno, porque aquélla no es su naturaleza, y se oculta todo lo que puede. Los sátiros, los tritones y las sirenas casi no son deformes; las parcas y las harpías son más vergonzosas por sus atributos que por sus caras; las furias son hasta hermosas, y por eso se las llama euménides, esto es, tiernas y bienhechoras. Tiende la mitología un velo de grandeza y de divinidad sobre lo grotesco. Polifemo es un gigante, Midas es un rey y Sileno es un dios. De este modo la comedia pasa casi desapercibida en el gran conjunto épico de la antigüedad. Al lado de los carros olímpicos, ¿qué significa la carreta de Thespis? Comparados con los colosos homéricos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, ¿qué significan Aristófanes y Plauto? Homero los eclipsa a todos; como Hércules se llevó a los pigmeos, él se los lleva ocultos bajo su piel de león. En el pensamiento de los modernos, por el contrario, lo grotesco desempeña un papel importantísimo. Se mezcla en todo; por una parte crea lo deforme y lo horrible, y por otra lo cómico y lo jocoso. Atrae alrededor de la religión mil supersticiones originales y alrededor de la poesía mil imaginaciones pintorescas. Siembra a manos llenas en el aire, en el agua, en la tierra y en el fuego esas miríadas de seres intermediarios que encontramos vivos en las tradiciones populares de la Edad Media; hace girar en la
oscuridad el circulo espantoso del Sábado; pone cuernos a Satanás, pies de macho cabrío y alas de murciélago; es él el que ya arroja en el infierno cristiano las espantosas figuras que evocarán más tarde el genio áspero de Dante y de Milton, o ya le puebla de formas ridículas, en medio de las que servirá de diversión Callot, el Miguel Ángel burlesco. Lo grotesco, si del mundo ideal se pasa al real, desarrolla en él inagotables parodias de la humanidad. Son creaciones de su fantasía los Scaramuches, los Crispines y los Arlequines, siluetas de hombres que hacen muecas, tipos enteramente desconocidos de la grave antigüedad, y que sin embargo, todos han nacido en la clásica Italia. Es él, en fin, el que, coloreando el mismo drama, al mismo tiempo con la imaginación del Mediodía y con la imaginación del Norte, hace brincar a Sganarelle alrededor de Don Juan y arrastrarse a Mefistófeles alrededor de Fausto. La poesía antigua, viéndose obligada a dar compañeras al cojo Vulcano, trató de disfrazar su deformidad, dándole en cierto modo proporciones colosales. El genio moderno conserva ese tipo de herreros sobrenaturales, pero le imprime bruscamente un carácter opuesto que les hace más chocantes; cambia los gigantes en enanos y convierte a los cíclopes en gnomos. Con la misma originalidad que a la hidra de Lerna, la substituye por los dragones locales de nuestras leyendas. Todas estas creaciones sacan de su propia naturaleza el acento enérgico y profundo, ante el que parece que haya querido retroceder muchas veces la antigüedad. Las euménides griegas son mucho menos horribles, y por consecuencia menos verdaderas, que las brujas de Macbeth; Plutón no es tan infernal como el diablo. Tenemos la convicción de que podría escribirse un libro que ofreciese mucha novedad sobre el empleo del grotesco en las artes. Podrían probarse en él los grandes efectos que los modernos han sacado de ese tipo fecundo, sobre el que una crítica mezquina se encarniza en la actualidad. Quizá nosotros mismos, por el asunto que tratamos, nos veamos obligados a señalar de paso alguno de sus rasgos. Diremos ahora solamente que, como objetivo cerca de lo sublime, como medio de contraste, lo grotesco es el más rico manantial que la naturaleza ha abierto al arte. Rubens sin duda lo comprendió así, porque le complacía en el desarrollo de las pompas reales, en sus coronamientos y en sus brillantes ceremonias mezclar la repugnante figura de algún bufón. La belleza universal, que la antigüedad difundía por todas partes solemnemente, era algo monótona; cuando una misma impresión se repite sin cesar, a la larga fatiga. Lo sublime sobre lo sublime con dificultad produce un contraste, y necesitamos descansar hasta de lo bello. Parece, por el contrario, que lo grotesco sea un momento de pausa, un término de comparación, un punto de partida, desde el que nos elevamos hacia lo bello con percepción más fresca y más deseada. La salamandra hace resaltar la ondina, y el gnomo embellece al silfo. Podemos decir con exactitud que el contacto de lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más puro, de algo más grande que lo bello antiguo, y debe ser así. Cuando el arte es consecuente consigo mismo, conduce con más seguridad cada cosa a su fin. Si el Elíseo homérico está muy lejos de ofrecer el encanto etéreo y la angélica suavidad del paraíso de Milton, es porque bajo del Edén existe un infierno mucho más horrible que el tártaro pagano. Ni Francesca de Rímini ni Beatriz serían tan deslumbradoras en un poeta que no se encerrara en la torre del Hambre, obligándonos a presenciar la repugnante comida del conde Ugolino. Dante no tendría tanta gracia si no tuviera tanta fuerza. Las náyades carnosas, los robustos tritones y los céfiros libertinos carecen de la fluidez diáfana de nuestras ondinas y de nuestras sílfides, y es porque la
y le vemos arreglar en todas las villas católicas alguna de esas ceremonias singulares, alguna de esas procesiones extrañas, en las que la religión sale acompañada de todas las supersticiones, esto es, lo sublime rodeado de lo grotesco. En fin, para pintar de un solo rasgo cómo es lo grotesco en la referida aurora de las letras, para expresar cuánta es su verbosidad, su fuerza y su savia de creación, diremos que arroja de una vez en el campo de la poesía moderna tres Homeros jocosos: Ariosto en Italia, Cervantes en España y Rabelais en Francia. Creemos inútil hacer resaltar más la influencia de lo grotesco en la tercera civilización. En la época llamada romántica, todo demuestra su alianza íntima y creadora con lo bello. Debemos decir que en la época en que nos hemos detenido está muy marcado el predominio del grotesco sobre el sublime de las letras; pero eso lo produjo la fiebre de la reacción, el ardor de la novedad, que ya pasó. El tipo de lo bello vuelve a recobrar bien pronto su papel y su derecho, que no consiste en excluir al otro principio, sino en dominarle, y así sucedió. Llegó el tiempo en que lo grotesco se satisfizo en poder contar con uno de los rincones de los cuadros de Murillo y en las páginas sagradas de Pablo Veronés; con mezclarse en los dos admirables Juicios finales, que enorgullecen a las artes; en la escena arrebatadora de horror con que Miguel Ángel enriquecerá al Vaticano, y con las espantosas caídas de hombres que Rubens precipitará desde lo alto de las bóvedas de la Catedral de Anvers. Llegó el momento en que va a establecerse el equilibrio entre los dos principios. Un hombre, un poeta, rey poeta soberano , como Dante llama a Hornero, va a fijar dicho equilibrio. Estos dos genios rivales, que acabo de citar, juntan su doble llama, y de esta llama brota Shakespeare. He aquí que hemos llegado a la cumbre poética de los tiempos modernos. Shakespeare es el drama, y el drama que funde bajo un mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia; el drama que es el carácter propio de la tercera época de la poesía, de la literatura actual. Resumiendo con rapidez los hechos que acabamos de observar hasta aquí, veremos que la poesía cuenta tres edades, cada una correspondiente a una época de la sociedad, la oda, la epopeya y el drama. Los tiempos primitivos son líricos, los tiempos antiguos épicos y los tiempos modernos dramáticos. La oda canta la eternidad, la epopeya solemniza la historia y el drama retrata la vida. El carácter de la primera poesía es la ingenuidad, el de la segunda es la sencillez, y el de la tercera es la verdad. Los rapsodas marcan la transición de los poetas líricos a los poetas épicos, y los romanceros la de los poetas épicos a los poetas dramáticos. Los historiadores nacen con la segunda época, los cronistas y los críticos con la tercera. Los personajes de la oda son colosos, como Adán, Caín y Noé; los de la epopeya son gigantes, como Aquiles, Atreo y Orestes; los del drama son hombres, como Hamlet, Macbeth y Otelo. La oda vive de lo ideal, la epopeya de lo grandioso, el drama de lo real. Esta triple poesía mana de estos tres grandes manantiales, la Biblia, Homero, Shakespeare. Tales son, y nos concretamos a sacar este resultado, las diferentes fisonomías del pensamiento en las diferentes eras del hombre y de la sociedad; sus tres semblantes, de juventud, de virilidad y de vejez. Ya se examine una literatura particular, ya todas las literaturas en masa, llegaremos siempre al mismo resultado: veremos siempre a los poetas líricos antes que a los poetas épicos, y a los poetas épicos antes que a los poetas
dramáticos. En Francia, Malesherbes viene antes que Chapelain, Chapelain antes que Corneille; en la antigua Grecia, Orfeo antes que Homero y Homero antes que Esquilo. En el Libro Sagrado, el Génesis antes que los Reyes; los Reyes antes que Job; o para tomar la gran escala que vamos recorriendo, la Biblia antes que la Ilíada y la Ilíada antes que Shakespeare. La sociedad empieza por cantar lo que sueña, después refiere lo que hace, y al fin describe lo que piensa. Por esto, digámoslo de paso, el drama, que reúne las cualidades más opuestas, puede tener a la vez mucha profundidad y gran relieve, ser filosófico y pintoresco. Será oportuno añadir aquí que todo en la naturaleza y en la vida pasa por las tres fases: por lo lírico, por lo épico y por lo dramático, porque todo nace, se agita y muere. Si no fuera ridículo confundir las fantásticas ideas de la imaginación con las deducciones severas del raciocinio, podría decir un poeta que la salida del sol, por ejemplo, es un himno, el mediodía una brillante epopeya y la puesta del sol un sombrío drama, en el que luchan el día y la noche, la vida y la muerte. Pero esto es pura fantasía. Concretémonos a los hechos reales que acabamos de resumir, y completémoslos con una observación importante. De ningún modo hemos pretendido designar a las tres épocas de la poesía exclusivo dominio; sólo hemos tratado de fijar su carácter dominante. La Biblia, ese divino monumento lírico, encierra, como acabamos de indicar, una epopeya y un drama en germen en los Reyes y en Job. Se ve en los poemas homéricos todavía un resto de poesía lírica y un principio de poesía dramática. La oda y el drama se cruzan en la epopeya; hay de todo en todos; sólo que en cada uno de esos géneros existe un elemento generador al que se subordinan los demás y que impone al conjunto su carácter propio. El drama es la poesía completa. La oda y la epopeya sólo lo contienen en germen, pero el drama encierra a la una y a la otra en su desarrollo. El que dijo que los franceses no tienen la cabeza épica fue justo y agudo, pero si hubiera añadido los modernos , su frase espiritual hubiera sido más profunda. Es incontestable, sin embargo, que se ve el genio épico en la prodigiosa tragedia Athalia , que es tan sencilla y tan grandiosamente sublime, que el siglo de Luis XIV no la pudo comprender. Es cierto también que la serie de los dramas-crónicas de Shakespeare presenta un gran aspecto de epopeya, pero la poesía lírica es la que mejor sienta al drama; nunca la estorba, se plega a todos sus caprichos y desarrolla todas sus formas, y tan pronto es sublime, como en Ariel, como es grotesca, como en Calibán. Nuestra época, que sobre todo es dramática, por esta razón es eminentemente lírica, y es que hay siempre cierta relación entre el principio y el fin; la puesta de sol tiene algo de la salida; el viejo vuelve a ser niño, pero la última infancia no se parece a la primera: es tan triste como aquella alegre; lo mismo le sucede a la poesía lírica. Deslumbradora y llena de ilusiones aparece en la aurora de los pueblos, pero reaparece triste, sombría y pensativa en el crepúsculo de la tarde de las naciones. La Biblia, que empieza risueña por el Génesis, termina amenazadora con el Apocalipsis. Para hacer más comprensibles las ideas que acabamos de aventurar, por medio de una imagen compararemos la poesía lírica primitiva con un lago apacible que refleja las nubes y las estrellas, y a la epopeya con el río que corre, reflejando en sus orillas bosques, campos y ciudades, a arrojarse en el Océano del drama. Como el lago, el drama refleja el cielo como el río refleja las costas, pero él sólo encierra abismos y tempestades.
modo y entregados a sí mismos, se irán cada uno por su lado, dejando entre ellos la realidad, el uno a su derecha y el otro a su izquierda. Por lo tanto, después de hacer estas abstracciones, quedará por representar lo más importante, al hombre; faltará hacer el drama. En el drama, tal como se ejecuta, o tal por lo menos como se puede concebir, todo se encadena y se deduce en él como en la realidad: en él representan su papel el cuerpo y el alma, y los hombres y los acontecimientos, puestos en juego por este doble agente, pasan de jocosos a terribles, y alguna vez a ser terribles y bufones a un tiempo. Así un juez dirá: - Condenado a muerte y vamos a comer. Así el Senado romano deliberará sobre el rodaballo de Domiciano. Así Sócrates, bebiendo la cicuta y asegurando que el alma es inmortal y que existe un Dios único, se interrumpirá para recordar que no se olviden de sacrificar un gallo a Esculapio. Así la reina Elisabeth jurará y hablará en latín. Así Richelieu sufrirá la influencia del capuchino José, y Luis XI la de su barbero Olivier. Así Cromwell dirá: - He metido al rey en mi saco y al Parlamento en mi bolsillo , y la misma mano que firma el decreto de muerte de Carlos I pintarrajeará con tinta el rostro de un regicida. Así César en su carro triunfal tendrá miedo de caer. Por que los hombres de genio, por grandes que sean, tienen siempre su lado grotesco que se ríe de su inteligencia; por esa parte tocan con la humanidad y por esa parte son dramáticos. «De lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso», decía Napoleón, cuando se convenció de que era un simple mortal, y este relámpago de un alma de fuego que se entreabre ilumina a la vez el arte y la historia; ese grito de agonía es el resumen del drama y de la vida. Estos contrastes se encuentran en los poetas, considerados como hombres. A fuerza de meditar sobre la existencia, de hacer resaltar la dolorosa ironía, de lanzar el sarcasmo y la burla sobre nuestras debilidades, esos hombres, que excitan la risa del público, acaban por estar tristes. Esos Demócritos son también Heráclitos; Beaumarchais era taciturno, Molière era sombrío, Shakespeare era melancólico. Una de las supremas bellezas del drama es lo grotesco; no es sólo conveniente, sino que con frecuencia es necesario. Algunas veces se presentan estos tipos en masas homogéneas, por medio de caracteres completos, como Daudin, Prusias, Trissotin, Bridoison, la nodriza de Julieta; algunas veces inspirando terror, como Ricardo III, Begears, Tartufo y Mefistófeles; algunas veces respirando gracia y alegría, como Fígaro, Osrick, Mercurio y Don Juan. Este tipo se infiltra por todas partes, porque así como los seres vulgares tienen muchas veces accesos de lo sublime, los seres más distinguidos pagan con frecuencia su tributo a lo trivial y a lo ridículo: por eso constante e imperceptiblemente lo grotesco está presente en la escena hasta cuando calla, hasta cuando se esconde, y merced a su influencia nos libra de impresiones monótonas. Ya lanza la risa, ya lanza el horror en la tragedia. Consigue que el farmacéutico encuentre a Romeo, las tres brujas a Macbeth y los enterradores a Hamlet; algunas veces, en fin, como en la escena del rey Lear y su bufón, mezcla sin producir discordancia su voz chillona con las sublimes, lúgubres y fantásticas músicas del alma. Véase, pues, cómo la arbitraria distinción de los géneros desaparece ante la razón y el buen gusto, y con la misma facilidad desaparecerá también la falaz regla de las dos unidades. Decimos dos y no tres unidades, porque la unidad de acción y no de conjunto, que es la única, verdadera y fundada, está hace ya mucho tiempo fuera de toda discusión.
Contemporáneos distinguidos, tanto extranjeros como nacionales, han atacado, ya teórica, ya prácticamente, esta ley fundamental del código pseudo-aristotélico. Por otra parte, el combate no podía ser muy largo. A la primera sacudida ha estallado; ¡tan carcomida estaba la viga de la antigua casucha escolástica! Lo más extraño es que los rutinarios tienen la pretensión de apoyar la regla de las dos unidades en la verosimilitud, cuando precisamente la realidad es la que la mata. No hay nada tan inverosímil y tan absurdo como el vestíbulo, el peristilo o la antecámara, sitios públicos en los que nuestras tragedias se desarrollan, en los que se presentan, no se sabe cómo, los conspiradores a declamar contra el tirano y el tirano a declamar contra los conspiradores, por turno, como si se hubieran dicho bucólicamente: Alternis cantemus; amant alterna Camenoe. ¿Han existido jamás peristilos de esa clase? ¿Hay algo más opuesto, no sólo a la verdad, sino también a verosimilitud? Resulta de todo esto que lo que es característico, íntimo y local, y no puede pasar en la antecámara o en la calle, esto es, el drama entero, pasa entre bastidores. Sólo vemos en cierto modo en el teatro los codos de la acción, las manos están fuera. En vez de escenas nos dan recitados, en vez de cuadros descripciones. Graves personajes, colocados como el coro antiguo, entre el drama y el espectador, le refieren lo que sucede en el templo, en el palacio o en la plaza pública, de modo que muchas veces nos dan tentaciones de gritar: - «Pues llevadnos allí, que eso es digno de verse.» Se nos objetará que la regla que repudiamos está tomada del teatro griego, pero nosotros replicaremos, exigiendo que se nos diga si se parece en algo nuestro teatro al teatro griego. Además, ya hicimos ver la prodigiosa extensión de la escena antigua, que le permitía abarcar una localidad entera, de tal modo, que el poeta, podía, según las necesidades de la acción, transportarla como quisiera de un extremo del teatro al otro, lo que era casi un equivalente al cambio de decoraciones. El teatro griego estaba circunscrito a un fin nacional y religioso, y era mucho más libre que el nuestro, que sólo tiene por objeto divertir, o si se quiere, enseñar a los espectadores. Uno obedece sólo a las leyes que le son propias, mientras que, el otro se aplicaba condiciones de ser perfectamente extrañas a su esencia. Se empieza a comprender ahora que la localidad exacta es uno de los elementos de la realidad. Los personajes hablando u obrando no son los únicos que graban en el espíritu del espectador el sello fiel de los hechos. El sitio en que ha sucedido una catástrofe es un testimonio inseparable y terrible, y la ausencia de esta especie de personaje mudo dejaría incompletas en el drama las más grandes escenas de la historia. El poeta sólo se atrevería a asesinar a Rizzio en la cámara de María Stuardo, ni a dar de puñaladas a Enrique IV en otra parte que en la calle de la Ferronerie, ni a quemar a Juana de Arco en otra parte que en el Mercado Viejo, ni a decapitar a Carlos I ni a Luis XVI en otros sitios que en las plazas siniestras desde las que se ven White-Hall y las Tullerías. La unidad de tiempo no es más sólida que la unidad de lugar. La acción, encerrada en las veinticuatro horas, es cosa tan ridícula como encerrarla en el vestíbulo. Toda acción tiene su duración propia, como tiene su sitio particular. Causa risa querer propinar la misma dosis de tiempo a todos los acontecimientos y aplicarles la misma medida. Nos
de enseñar.» Racine experimentó los mismos disgustos sin resistirse tanto como Corneille, porque carecía del genio, del carácter y de la esperanza de éste; se encerró en el silencio y abandonó al desdén de su época su arrebatadora elegía Esther y su magnífica epopeya Athalia. Indudablemente nos ha privado de poseer muchas bellezas la cadena de críticos clásicos que empieza en Scuderi y termina en La Harpe; bellezas que su soplo árido ha secado en germen. A pesar de ellos nuestros grandes poetas han hecho brillar su genio oprimido por las trabas, y con frecuencia ha sido inútil que los quisiesen amurallar entre los dogmas y las reglas. Como el gigante hebreo, al huir, han arrancado las puertas de su prisión y se las han llevado a la montaña. Esto no obstante, se repite y quizá se repetirá durante mucho tiempo: - ¡Seguid las reglas! ¡Imitad a los modelos, que las reglas son las que los forman!- Pero es menester distinguir entre dos clases de modelos; los que se han escrito siguiendo las reglas, o los modelos de los que se han sacado las reglas. ¿En cuál de las dos categorías debe el genio buscar su sitio? Aunque siempre sea enojoso estar en contacto con los pedantes, vale mil veces más enseñarles que recibir lecciones de ellos. Después sólo se trata de imitar, ¿y el reflejo vale tanto como la luz? ¿El satélite que se arrastra sin cesar por el mismo círculo vale tanto como el astro centraly generador? A pesar de su magnífica poesía, Virgilio no es más que la luna de Homero. Ahora veamos a quién hemos de imitar. ¿A los antiguos? Acabamos de probar que su teatro no tiene ninguna semejanza con el nuestro. Voltaire, que no está por Shakespeare, no está tampoco por los griegos; nos va a decir por qué: «Los griegos se han dedicado a espectáculos que son repulsivos para nosotros. Hipólito, destrozado por su caída, cuenta sus heridas y lanza gritos de dolor. A Filóctetes le acometen accesos en sus sufrimientos, y sangre negra mana de su herida. Edipo, lleno de sangre que gotea aún del hueco de sus ojos que acaba de arrancarse, se queja de los dioses y de los hombres. Se oyen los gritos de Clytemnestra, a la que ahoga su propio hijo, y Electra grita en medio del teatro: «Herid, matad, no perdonéis a nadie, que ella no ha perdonado a nuestro padre.» Se ve a Prometeo atado en una roca con clavos que se le hunden en el pecho y en los brazos. Las furias contestan a la sombra siniestra de Clytemnestra con aullidos que no tienen articulación humana: el arte estaba en su infancia en los tiempos de Esquilo, como en Londres en los tiempos de Shakespeare ¿Hay que imitar a los modernos? No hay de qué. Pudiera objetársenos que concebimos el arte de tal manera, que parece que sólo contemos con los grandes poetas y con los genios; pero a eso debemos contestar que el arte no debe contar con las medianías; no las prescribe nada, no las conoce, no existen para él; el arte da alas y no muletas; por eso nada ha importado que Aubignac siguiese las reglas y que Campistrón imitara modelos. Esto nada le importa al arte, porque él no edifica palacios para las hormigas, y las deja formar su hormiguero sin saber si llegarán a apoyar sobre su base la parodia de su edificio. Los críticos de la escuela escolástica colocan a sus poetas en difícil posición: por una parte les dicen sin cesar: Imitad a los modelos; por otra parte, proclaman constantemente que los modelos son inimitables; y luego, si a fuerza de trabajos estos escritores consiguen hacer pálida copia o calco descolorido de las obras de los maestros, los citados críticos les dicen unas veces: No se parece a nada; y otras veces: Se parece a todo; y por
una lógica creada ex profeso para ello, cada una de estas dos fórmulas es una verdadera crítica. Digámoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por todas partes, penetra también en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las teorías, las poéticas y los sistemas. Hagamos caer la antigua capa de yeso que ensucia la fachada del arte. No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor dicho, no deben seguirse más que las reglas generales de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes especiales que cada composición necesita, según las condiciones propias de cada asunto. Las primeras son interiores y eternas, y deben seguirse siempre; las segundas son exteriores y variables, y sólo sirven una vez. Las primeras son las vigas de carga que sostienen la casa, y las segundas son los andamios que sirven para edificarla y que se hacen de nuevo para cada edificio; unas son el esqueleto y otras la vestidura del drama. Estas reglas, sin embargo, no están escritas en los tratados de poética. El genio, que adivina más que aprende, extrae para cada obra las primeras reglas del orden general de las cosas, las segundas del conjunto aislado del asunto, que trata, no como el químico que enciende el hornillo, sopla el fuego, calienta el crisol, analiza y destruye, sino como la abeja, que vuela con alas de oro, se posa sobre las flores y extrae la miel, sin que los cálices pierdan su brillo ni las corolas su perfume. Insistimos en que el poeta sólo debe seguir los consejos de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración, que ésta es también una verdad y una naturaleza. Lope de Vega decía: Que cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves. Efectivamente, no son demasiado seis llaves para encerrar los preceptos. El poeta debe tener mucho cuidado de no copiar a nadie, y ni aun tomar por modelo a Shakespeare o a Molière, a Schiller o a Corneille. Si el verdadero talento pudiera abdicar hasta este punto de su verdadera naturaleza, y desprenderse de su originalidad personal para transformarse en otro, lo perdería todo representando el papel de Sosie. Sería el dios que se convertía en lacayo. Es preciso beber en los manantiales primitivos; que la misma savia, esparcida por todo el suelo, que produce todos los árboles del bosque, los produce diferentes en figura, en hojas y en frutos; la misma naturaleza fecunda y nutre a los genios más distintos. El poeta es un árbol que puede ser batido por todos los vientos y abrevado por todos los rocíos que producen sus obras, que son sus frutos, como, el fabulista produce sus fábulas. ¿Por qué encadenarse a un maestro? ¿Por qué esclavizarse a un modelo? Vale más ser zarza o cardo, que se nutre de la misma tierra que el cedro y que la palmera, que ser hongo o liquen de los grandes árboles; la zarza vive y el hongo vejeta; además, que por grandes que sean el cedro y la palmera, la sustancia que se saque de ellos puede no convertirnos en grandes por nosotros mismos. El parásito de un gigante resultará todo lo más enano. La encina, a pesar de ser colosal, sólo puede producir el muérdago. Si algunos de nuestros poetas han sido notabilísimos imitando, es porque, modelándose con la forma antigua, han seguido, sin embargo, las inspiraciones de su naturaleza y de su genio y han sido originales en algo. Sus ramajes se extendían sobre el árbol inmediato, pero sus raíces se sumergían en el suelo del arte; han sido yedra, pero no muérdago. Después ha llegado otra clase de imitadores, que no teniendo ni raíces en
llena sus lagunas por medio de imaginaciones que tienen color de época; agrupa lo que ellos han esparcido, reviste el todo con una forma poética y natural a la vez, y le da la vida de verdad saliente que engendra la ilusión, el prestigio de realidad que apasiona a los espectadores después de haber apasionado al poeta. De este modo el objeto del arte es casi divino; consiste en resucitar si se trata de la historia, y en crear si se trata de la poesía. Es grandioso ver desenvolverse majestuosamente un drama en el que el arte desarrolla poderosamente la naturaleza; el drama en que la acción camina a su desenlace con firmeza y con facilidad, sin difusión y sin verosimilitud; en el que el poeta llena plenamente el objeto múltiple del arte, que consiste en abrir al espectador doble horizonte, iluminando a la vez el interior y el exterior de los hombres; el exterior por medio de sus discursos y de sus acciones, el interior por los apartes y por los monólogos, creando en el mismo cuadro el drama de la vida y el drama de la conciencia. Concíbese que para una obra de este género, si el poeta debe elegir entre los asuntos (y debe), no debe escoger lo bello, sino lo característico. No porque le convenga dar, como se dice ahora, color local, esto es, añadir algunos toques chillones aquí y allá, en un conjunto que continúe siendo falso y convencional, sino porque no es en la superficie del drama donde debe estar el color local, sino en el fondo, en el corazón mismo de la obra, desde el que se esparza por fuerza de ella natural e igualmente y, por decirlo así, en todos los rincones del drama, como la savia que sube desde las raíces a las hojas altas del árbol. El drama debe estar impregnado de color de época; debe aspirarse en ella de tal modo, que nos apercibamos de que entrando y saliendo de él hemos cambiado de siglo y de atmósfera. Se necesitan algunos estudios y bastante trabajo para conseguirlo, pero esto le da más mérito. Es conveniente que obstruyan las avenidas del arte zarzas y espinos que hagan retroceder a todos menos a las voluntades fuertes. Además, este estudio, cuando lo sostiene una ardiente inspiración, garantizará al drama del defecto que le mata, el de ser común. Éste es el defecto de los poetas de vista corta y de cortos alientos. Es indispensable que en la época de la escena las figuras aparezcan con sus rasgos más salientes y más individuales; hasta las más vulgares y triviales deben tener personificación propia. No debe abandonarse ningún hilo suelto en el drama. Como Dios, el verdadero poeta debe estar presente en todas las partes de su obra. El genio debe parecerse al acuñador, que imprime la efigie real lo mismo en las piezas de cobre que en las monedas de oro. Consideramos, y esto probará a los hombres de buena fe que no tratamos de reformar el arte, consideramos que el verso es uno de los medios más propios para preservar al drama del defecto que acabamos de señalar; consideramos que el verso es uno de los diques más poderosos para preservarnos de la irrupción de lo común. Aquí nos vamos a permitir indicar un error que creemos que padece la literatura joven, tan rica ya en autores y en obras, error que, por otra parte, justifican las increíbles aberraciones de la antigua escuela. El nuevo siglo está aún en la edad de su crecimiento y es árbol que se puede enderezar con facilidad. Se ha formado en los últimos tiempos, como penúltima ramificación del viejo tronco clásico, o mejor dicho, se ha formado una de esas excrecencias, uno de esos pólipos que
desarrolla la decrepitud y que son más signo de descomposición que prueba de vida: se ha formado una singular escuela de poesía dramática. Esta escuela parece que tenga por maestro y por tronco común al poeta que marca la transición del siglo XVIII al XIX, al hombre de las descripciones y de las perífrasis, a Delille, que, según refieren, se vanagloriaba, a la manera que Homero se jactaba de haber descrito doce camellos, cuatro perros, tres caballos, seis tigres, etc., de haber hecho muchas descripciones de invierno, de estío, de primavera, de puestas de sol, y tantas auroras que era imposible contarlas. Pues Delille pasó a la tragedia. Es el fundador de una escuela que pretende ser maestra en la elegancia y en el buen gusto, y que floreció recientemente. La tragedia no es para esta escuela lo que es, por ejemplo, para Shakespeare, un manantial de emociones de todas clases, sino un cuadro cómodo para resolver una multitud de insignificantes problemas descriptivos, que es lo que se propone durante su curso; en vez de rechazar, como la verdadera escuela clásica francesa, las trivialidades y las cosas ordinarias de la vida, las busca y las recoge con avidez. Lo grotesco, evitado cuidadosamente en la tragedia del tiempo de Luis XIV, se admite en esta escuela, pero ennoblecido. Su objeto parece que sea extender cartas de nobleza a todo lo más vulgar del drama, y cada una de estas cartas contiene una larga tirada de versos. A la musa de esta escuela, que está acostumbrada a las caricias de la perífrasis, las palabras propias que alguna vez la frotarían con aspereza le causan horror, no es digno de ella hablar con naturalidad; ella critica a Corneille porque dice crudamente:
- Un montón de hombres perdidos de deudas y de crímenes.
- Climene, ¿quién lo hubiera creído? Rodrigo, ¿quién lo hubiera dicho?
- Cuando Flaminius regateaba con Aníbal.
- ¡Ah! ¡No queráis barajarme con la República!, etc. Esa Melpómene, como se llama a sí misma, se estremecería de pasar sólo la vista por una crónica: deja a los eruditos el cuidado de averiguar la época en que pasan los dramas que escribe; la historia para ella es de mal tono y de mal gusto. ¿Cómo ha de poder tolerar, por ejemplo, que los reyes y las reinas juren? Desde la dignidad real se deben elevar a la dignidad trágica. En una palabra, nada es tan común como su elegancia y su nobleza convencional. Carece de rasgos, de imaginación y de invención en el estilo. Sólo es retórica ampulosa, llena de lugares comunes, de flores trasnochadas y de la poesía de los versos latinos. Sólo tiene ideas prestadas que viste con imágenes de pacotilla. Los poetas de esta escuela son elegantes a la manera de los príncipes y princesas de teatros, que están siempre seguros de encontrar en los vestuarios mantos reales y coronas de similor, que sólo tienen el defecto de servir para todo el mundo. Si los poetas de esa escuela no hojean la Biblia, en cambio constituye su evangelio un libro grueso, que se llama el Diccionario de la rima; éste es el manantial de su poesía, fontes aquarum. Se comprende que de ese modo la naturaleza y la verdad queden malparadas; porque sería gran casualidad que sobrenadase alguna ruina de ellas en el cataclismo de arte falso, de estilo falso y de poesía falsa de esa escuela. Esto ha infundido error a nuestros reformadores más distinguidos. Chocándoles el embarazarniento, el aparato y lo
