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ISSN : 1699- Anuario de Psicología Clínica y de la Salud / Annuary of Clinical and Health Psychology, 2 (2006) 57-
Psicoanálisis, arte e interpretación
Carmen Loza Ardila
Dpto. de Personalidad, Evaluación y Tratamientos Psicológicos.
Facultad de Psicología. Universidad de Sevilla (España)
INTRODUCCIÓN
“Psicoanálisis, arte e interpretación” es el nombre que le corresponde a las últimas Jornadas de Psicoanálisis celebradas en la facultad de Psicología de la Universidad de Sevilla con la colaboración del Dpto. de Personalidad, Evaluación y Tratamiento Psicoló- gicos. El hecho de celebrarse unas nuevas Jornadas este año, como en años anteriores, responde, por un lado, al deseo de rozar o introducirnos en temas que no nos permite el programa de la asignatura de Psicoa- nálisis debido al corto tiempo (cuatrimestral) del que disponemos para ello; y, por otro, al deseo expreso de los alumnos de cursos anteriores que han dejado constancia mediante cartas dirigidas a tal fin. La variedad de temática es extensísima y, por ello, se elige el contenido de las Jornadas en función de alguna contingencia como la de este año, en el que podíamos contar con la colaboración de una Galería de Arte y sus artistas y también con un grupo de psicoanalistas que trabajan de continuo en el tema del arte. El arte en sí mismo no es el núcleo del psicoanálisis pero el arte, o más concretamente la obra artística, es la producción del individuo y, como tal, tiene una estrecha vinculación con él. Diríamos que es una respuesta del hombre ante ciertos estímulos tanto internos como externos; la tenemos que considerar, por tanto, como una forma de conducta. A propósito de esto último Mijolla y Mijolla-Mellor (1996)- haciendo referencia al pintor Lucian Freud, uno de los más afamados pintores ingleses, y a Bela Freud, diseñadora, ambos nietos de Sigmund Freud - explican que donde Freud “ponía palabras al inconsciente, ellos han preferido dar cuerpo a fantasmas” (pág. 675), es decir, que proyectan sus fantasías sobre las obras que crean. Y así como el analista pone sus palabras para interpretar el material que le ofrece el paciente, también se pueden interpretar las obras de arte; eso sí, con la diferencia y la distancia que las separan del proceso terapéutico.
Una vez planteado el tema procederemos a su análisis. No pretendemos ahondar en el concepto de psicoanálisis ni mucho menos desarrollarlo, pero es imprescindible decir, entre otras cosas, que el psicoanálisis es un conjunto de teorías o una metateoría que, como todas, tiene como finalidad explicar algo y más concretamente la conducta humana. Por otra parte, la metodología psicoanalítica descansa en la interpretación. Como nos señala Coderch (1995), la filosofía de la ciencia hace una distinción entre ciencias formales, que pueden subsistir por sí mismas, y las ciencias fácticas, que intentan comprender la realidad y describirla. Se apoyan en la observación de los hechos, de la experiencia y, sobre los datos obtenidos, construyen sus conceptos, leyes y teorías; pero éstas deben ser revisadas constantemente y confrontadas con los nuevos datos para que no pierdan su capacidad de explicación y predicción. No obstante, participan de algún modo o medida de la metodología de las ciencias formales. Poseen capacidad para formular hipótesis, plantear diseños, etc. Y, a veces, incluso pueden expresar sus datos matemáticamente. “No cabe duda de que el psicoanálisis pertenece a las ciencias fácticas” (pág. 54), ya que no hay que olvidar que no es sólo una teoría o modelo teórico sino que, además, es un método de investigación y un método terapéutico. Como método de investigación se adhiere y puede participar perfectamente, y con todo derecho, de la metodología de las ciencias formales. Otra cosa sucede cuando nos referimos al psicoanálisis como método terapéutico puesto que entonces su metodología queda constreñida a su propio, único y genuino método: el hermenéutico, incluyendo aquí la interpretación y la comprensión. En realidad puede haber confusión cuando se barajan estos términos: hermenéutica, interpretación y comprensión. Nosotros mismos en el título de las Jornadas hemos incluido el término interpretación, y debemos aclarar esta acepción puesto que hay que
1 admitir que posee connotaciones diversas. Dirección de contacto: Dra. Carmen Loza Departamento de Personalidad, Evaluación y Tratamiento Psicológicos. c/ Camilo José Cela s/n 41018 Sevilla (España) E-mail: cloza@us.es
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DESARROLLO DEL TEMA
Si rastreamos la literatura al respecto acordaremos que el término interpretación en sentido psicoanalítico únicamente se refiere a lo que está relacionado con el proceso de la cura y que, por tanto, ocurre en lo que llamamos el encuadre psicoanalítico. Nuevamente Mijolla y Mijolla-Mellor (1996) opinan que “no hay interpretación psicoanalítica formulable fuera de la situación psicoanalítica” (pág. 153); y, para dar más énfasis a esta afirmación, continúan aclarando que para que la interpretación tenga sentido es necesario que el analista y el paciente trabajen juntos, cada uno haciendo su labor, el analista formulando las interpretaciones y el paciente siendo el receptor de éstas. Los autores citados se pronuncian a favor de que toda interpretación fuera de este contexto sería una interpretación “salvaje”, silvestre o profana - como diría Freud (1900) -, lo cual no significa que sea inexacta sino que vendría a ser otra forma de interpretar. Es evidente que este modo de contemplar la interpretación no admite que ésta pueda sobrepasar los límites del ámbito de la cura y, por tanto, todo intento más allá de este contexto no tendría que denominarse interpretación o, al menos, no sería interpretación psicoanalítica en sentido puro. Otros autores, como Racker (1986), defendieron esta postura pues, aunque indicaron que primero hay que partir de la superficie, de lo más cercano a la conciencia, luego había que rastrear hasta esferas más profundas y, por tanto, una interpretación tendría como cometido traer hasta la superficie contenidos y procesos para que el paciente tomara insight o conciencia de ello, como las resistencias, lo reprimido, los elementos formales de la conducta, la transferencia…, aunque en diferentes momentos del acontecer psicoanalítico. Pero propuso que para que una interpretación fuese completa debería incidir o referirse al sistema ello y superyo (lo que quiere decir que versaría principalmente sobre aspectos inconscientes, latentes), aunque partiendo del yo, de lo manifiesto, y de los procesos defensivos. Etchegoyen (2002) profundiza aún más en este matiz restrictivo de la interpretación indicando una serie de consideraciones que forzosamente la reducen al ámbito puramente terapéutico. Para él la interpretación va ligada inexorablemente al sujeto de la cura y no al hombre en general y, además, está ligada al “aquí y ahora”, lo que la sumerge de lleno en el encuadre terapéutico, en las sesiones analíticas, y no más allá. Por otra parte, la interpretación es un trabajo que realiza el analista y que forzosamente debe ser comunicada al paciente. Es evidente que el analista no puede establecer comunicación con el analizado fuera del setting y, menos aún, una comunicación que verse sobre aspectos profundos de su personalidad, como habíamos indicado, y realizada de forma sistemática. Otra consideración sobre la interpretación es que ésta tiene como objetivo producir unos efectos en el paciente, desde el indicado insight hasta remover y comprender situaciones y procesos que no pueden encajarse más que en el ámbito terapéutico. Más aún, los parámetros de eficacia de la interpretación psicoanalítica propuestos por Etchegoyen son veracidad, desinterés y pertinencia. Para ser veraz o acertada la interpretación se apoyaría en el material aportado por el paciente, en la experiencia del analista y en la teoría psicoanalítica. Este material, el clínico y el
teórico, convenientemente utilizado por el analista, generarían interpretaciones cuyo objetivo, en primer término, sería el de ajustarse lo más posible al mundo interno del sujeto y equivaldrían a hipótesis de trabajo que pueden ser aceptadas o refutadas, como sustentan la mayoría de psicoanalistas, entre otros Klimovsky (1986; 2002), Coderch (1990; 1995)… Asimismo deben ser desinteresadas, es decir, desinteresadas por parte del analista, que no debe perseguir con sus interpretaciones algo que le aporte beneficio a él, como hacer más creíble su trabajo de cara al paciente o dirigir y manipular la conducta de éste. La pertinencia se refiere al cuándo, al modo y al qué se interpreta, pues, aunque no hay reglas fijas, el analista posee un conocimiento y entrenamiento que le permiten actuar tan pertinazmente como cuando otro investigador formula sus hipótesis, además de que debe estar sometido (lo que es otra garantía) al proceso de supervisión de su trabajo. Y, por último, Coderch (1995) añade otra cualidad consistente en que toda interpretación debe estar correctamente formulada (lo que en cierta medida estaría ya implícita en la anterior), pero este autor pone el énfasis sobre todo en que la formulación de la interpretación se adecue a las capacidades cognitivas del paciente para que éste pueda comprender sin ambigüedad alguna (y, por tanto, sin incertidumbre o confusión) lo que le corresponde al yo y discriminar al no yo, como diría Bleger (2001). Abordamos con esto una de las dificultades de la interpretación. Interpretar no es fácil. Aulagnier (2003) opina que la tarea más comprometida y difícil del analista consiste realmente en encontrar las palabras precisas y adecuadas no sólo para que el paciente sea capaz de comprender sino también para que produzcan en él una reacción, de forma que aquellas representaciones que están reprimidas y a veces disociadas vuelvan a emerger, facilitando que las representaciones de cosas se tornen en representaciones verbales aunque ligadas a sus afectos correspondientes. Pero aquí en este punto encuentra de nuevo otro escollo, ya que los afectos, rabia, miedo fusión, rencor u odio o envidia, correspondientes a cada represen- tación reprimida (que operan en nosotros y todos sentimos no sólo a nivel consciente) deben transformarse en lenguaje a través de la interpretación, lo mismo que sucede, por ejemplo, con las imágenes oníricas cuando se interpreta un sueño. Por eso la interpretación no es una función puramente intelectual o cognitiva, no consiste sólo en que el paciente razone o conozca la relación causa-efecto entre los acon- tecimientos más o menos remotos y su conducta actual sino también en revivir, re-sentir, expresar el afecto implícito en el recuerdo para que así el paciente pueda reorganizarse Pese a que hasta ahora todo indica que la interpretación debe relacionarse forzosamente con el ámbito de la cura, Etchegoyen diferencia y establece matizaciones entre interpretación e información abrien- do por ahí una vía por la que nosotros podemos acceder de cara al trabajo de nuestras Jornadas. La interpretación es el trabajo que realiza el analista y que lanza al paciente para que sea capaz de conocer lo que no sabe de su mundo interno; mientras que la información, aunque también es un trabajo que realiza el analista, va dirigida a que el sujeto conozca lo que ignora de su mundo externo (y, a veces, del interno)
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ámbito psíquico, además de ampliar el campo cognitivo. En efecto, y acercándonos con esto al otro vocablo “arte” de nuestras Jornadas, cuando contemplamos una obra de arte sabemos lo que estamos viendo u oyendo, es decir, lo que procesamos mediante nuestros sentidos, lo que percibimos, pero se nos escapan otros muchos aspectos. Freud (1913) en El Moisés de Miguel Ángel asienta que para descubrir el sentido y el contenido de lo que representa la obra de arte es preciso poder interpretarla. Esta interpretación, además de otros muchos aspectos, facilitará conocer por qué le produce un efecto determinado al sujeto que la contempla y por qué la disparidad de opiniones. Además, - continuando con Freud (1900) - para el psicoanalista no hay nada, aunque parezca insignifican- te, que no sea la expresión de procesos anímicos ocultos. Por tanto, estos procesos anímicos latentes intervienen en la triada: artista, creación artística y espectador. Fue el psicoanálisis el que primero formuló hipótesis acerca del origen del arte tratando de buscar la relación entre la creación artística y el artista o, más bien, con su vida afectiva e instintiva. No obstante, quedan muchos puntos oscuros. Tomaremos como eje de referencia a Freud, aunque en distintos momentos de su bibliografía. En 1910 en su obra sobre Leonardo de Vinci, donde presenta un análisis de éste y de su obra, advierte que la actividad creadora del artista deriva de sus deseos libidinales. Los instintos anhelan ser satisfechos pero la sociedad a veces lo impide; así que una tentativa de satisfacer los deseos que se han reprimido es mediante una fórmula sustitutoria, esto es, mediante la sublimación, como a Leonardo, a quien la sublimación le condujo a su ansia de saber. Ya en Psicoanálisis, en la quinta conferencia de 1909, Freud (1910a) había expuesto su concepción de sublimación, refiriéndose a ésta como al proceso mediante el cual “no queda perdida la energía de los deseos infantiles, sino que se hace utilizable dirigiendo cada uno de los impulsos hacia un fin más elevado que el inutilizable y que puede carecer de todo carácter sexual” (pág. 1562), añadiendo que la sublimación puede cambiar el fin sexual del instinto por otro fin o valor más aceptado y reconocido socialmente, más sublime, de donde deriva el término acuñado por él mismo. Ahora bien, la sublimación afecta a las pulsiones parciales, sobre todo a aquéllas que no logran la aceptación del propio individuo; de ahí que, aunque el planteamiento inicial de la sublimación implicase sólo a los impulsos de tipo sexual o libidinal, más tarde Freud hubo de ampliarlo también respecto a las pulsiones agresivas. Así que esta otra definición de Freud en 1932 ( Lecciones introductorias del psicoanálisis ) aúne los dos aspectos: la sublimación es “cierto tipo de modificación del fin y de cambio del objeto, en el cual entra en consideración nuestra valoración social” (pág. 3155). De esta forma la sublimación permite la satisfacción de los deseos inconscientes, por una parte, y, por otra, una conciliación con el yo y el superyo favoreciendo, pues, una mejor adaptación del individuo. Sin embargo, para Melanie Klein la creatividad es un proceso mucho más complejo y rico que va más allá de la sublimación, estando relacionada con los procesos de la reparación, del juego y con los instintos de vida, que son los impulsores de las
anteriores salidas. En 1929 Klein escribió un trabajo titulado Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y en el impulso creador, donde expone que cuando el niño siente que hay objetos perseguidores que le han inferido algún daño, el esfuerzo posterior de restaurar esta lesión puede traducirse en esfuerzos creadores. Así, pues, a partir de esta época considera a la creatividad artística como una manifestación reparadora que implica un enfrentamiento entre los impulsos destructivos y los libidinales. Por otro lado, Klein se refiere al juego como a la externalización de una actividad de fantasía y, sobre todo, de una fantasía inconsciente. Los conflictos, los deseos, el dolor e incluso la satisfacción se reflejan en el juego. Así que el acto mismo de jugar es una actividad creadora, es un modo de superación, una búsqueda de objetos nuevos o nuevas sensaciones y experiencias. Por tanto, el juego permite tanto al niño como al adulto expresarse de forma manifiesta y simbólica. Conviene recordar que esta autora fue pionera en el estudio del juego infantil y desarrolló un procedimiento que se denominó “técnica del juego”, gracias al cual se hizo posible realizar análisis de niños muy pequeños. El proceso creativo es, pues, un proceso de cambio que implica, por una parte, una reacción de duelo por el yo dañado y por la pérdida de esa parte perdida de la vieja estructura; pero, por otra, es un proceso innovador, de reparación, de creación propiamente dicha, y que, como Klein (1940) asegura, el proceso creativo descansa en la elaboración de la fantasía depresiva y hunde sus raíces en la vida inconsciente. A tenor de lo dicho, y de acuerdo con numerosos autores entre ellos Grinberg (1993), el acto creador es la construcción de un nuevo mundo, un mundo propio del artista que crea y que tiene el valor de la permanencia. O sea, que si el acto creador está condicionado por los deseos inconscientes del pasado, estos deseos, en el caso de ser recordados en el acto clínico, atenderían únicamente a la función intelectual o incluso emocional, pero podrían olvidarse. Sin embargo, cuando son plasmados en una obra de arte, se les da vida permanente fuera del sujeto. Pero ya antes de que Klein y Grinberg desarrollaran sus teorías, Freud en 1908 había relacionado la actividad artística del poeta con el juego infantil. “El poeta (podíamos decir que el artista en general) hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma en serio” (pág. 1342). Tomarlo en serio quiere decir que se siente íntimamente implicado en y con el juego, siendo para él una fuente de desahogo y placer. No obstante, el niño crece, se convierte en adulto, pero no por ello renuncia a la satisfacción: ya no juega, pero busca otras salidas. “En realidad no podemos renunciar a nada, no hacemos más que cambiar unas cosas por otras; lo que parece una renuncia no es más que una sustitución” ( Op.cit ., pág. 1344). Así que el artista sustituye el mundo de los deseos y de la fantasía infantil por otro mundo de fantasías adultas. Pero el niño que dibuja crea también un mundo fantástico, admitiendo el dibujo, al menos, una triple equiparación con el juego:
- tanto las fantasías del juego como las vertidas sobre el papel por el niño que dibuja son actuales y no reminiscencias de un pasado lejano;
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- la hoja de papel está en el lugar donde aún el diván no puede estar; y
- la hoja de papel es, como los juguetes, el instrumento donde se refleja la imagen especular y representa al propio yo, según Rodulfo (2001). Asimismo la escenoterapia, la dramatización o el simulacro de algo son también una forma de juego. Algunos psicoanalistas actuales, basándose en las concepciones clásicas de Klein, Winnicott, etc. como Cabré (2002) han desarrollado una modalidad terapéutica denominada escenoterapia, que permite, como el juego y el dibujo, expresar simbólicamente los deseos y las fantasías. Winnicott (1982) examinó la importancia de los “objetos transicionales” (o.t.) en la evolución del individuo desde las fases infantiles hasta el logro de la individuación y autonomía. El o.t. es llamado así porque permite la transición o paso hacia la autonomía desde la madre u objeto de apego. El o.t. es el enlace entre la madre y el mundo externo, es decir, con la cultura y también con el arte. Pero esto es más profundo. Veamos: Winnicott opina que los o.t. permiten, al menos, tres transiciones:
- la que hemos expuesto, en la que los objetos son considerados como vehículos para materializar el pasaje evolutivo de la madre al mundo de independencia;
- en cuanto que el o.t. sustituye en la mente del niño a la madre. Ésta es, por tanto, representada por el o.t., aunque el niño sabe distinguir perfectamente a ambos objetos. Por tanto, el o.t. facilita la formación de símbolos, de representaciones; permite, pues, el pasaje de lo concreto a lo abstracto; y
- en cuanto que el o.t. produce al niño seguridad, placer, reconfortamiento…, es investido y, por tanto, permite el paso al mundo de las valoraciones y de los significados. Por consiguiente, el giro evolutivo desde lo físico a lo mental (como es el de la dependencia a la independencia, de lo concreto a lo abstracto, simbólico y representativo o al mundo de las valoraciones y significados) se realiza a partir de objetos cercanos, físicos y externos. Para Winnicott el arte es una forma de objeto transicional, y la relación del artista con su obra es semejante a la del niño con su o.t. El artista se siente con su obra tan confortado como el niño con su peluche. Pero, además, como interviene Eagle (1998), este tipo de relación con los objetos es tan íntima que implica a la identidad del individuo hallándose “inextricablemente unidos, no sólo en el curso del desarrollo sino como un proceso dinámico continuo” (pág. 231) durante toda la vida. La obra de arte podría ser considerada como un objeto transicional, que es externo al yo y cumple una función reconfortante para el mismo, siendo fuente de placer para el artista. El arte, opina Freud (1911), consigue conciliar el principio de placer con el principio de realidad ya que el artista, aunque no renuncia a la satisfacción de los instintos, consigue al fin adaptarse a la realidad mediante otras vías y creando un mundo nuevo. Para el artista como para el espectador el arte es una actividad encaminada a mitigar los deseos insatisfechos (Freud, 1913). No obstante, no todos los individuos pueden ser artistas. Hasta aquí hemos expuesto procesos comunes a todas las personas como son los conflictos entre las exigencias instintivas y la
realidad externa, que afectan a todos en mayor o menor intensidad, pero algunos, mediante la sublimación y otros mecanismos, consiguen solventar este escollo y, dependiendo del camino escogido por la sublimación, en primer lugar, y “merced a dotes especiales” (ídem, pág. 1641), en segundo, surge el artista. Así que no todos los que pintan, escriben, proyectan edificios son artistas; podemos decir de ellos que dibujan, componen música, etc. pero no que son artistas. Quizá creen, pero opinamos que hay que distinguir entre actividad simplemente creadora y actividad creadora artística, o entre creador y artista. Según la enciclopedia Larousse (2002), una de las acepciones de crear es hacer, componer, realizar el hombre algo que no existía antes; pero arte, aunque tiene una acepción semejante, implicaría también habilidad, destreza. Además, “arte es el conjunto de preceptos y reglas para hacer bien una cosa determinada” (pág. 841). El psicoanalista Henri Ey (1998) conceptuali- za la obra de arte como creación de un objeto estético y como resultado de un trabajo realizado conforme a unos principios formales, a la ley de un estilo y a los parámetros de una escuela, época o un cierto ideal. Es evidente - como subrayaba Freud en 1913
- que para ser artista hay que tener dotes especiales y hacer bien las cosas. Ahora bien, un artista no sería únicamente quien pinta un buen cuadro, el que dirige una buena película o el que escribe un buen libro. También podría ser artista en sentido amplio, por ejemplo, quien es capaz de hacer otras cosas que, aunque más insignificantes, estén bien hechas como un objeto de madera, un traje, un objeto mecánico, o el analista que realiza unas buenas interpretaciones, etc. Por tanto, habría tantos artistas como personas capaces de hacer bien algo. No obstante, las artes están clasificadas en artes mayores (como las plásticas, la pintura, la escultura, la arquitectura, las literarias) y artes menores. Esto lo resuelve en parte Grinberg (1981) distinguiendo dos tipos diferentes de capacidad creativa:
- la común a todos los individuos, pues todos, en mayor o menor grado, tenemos capacidad creativa, siendo ésta patrimonio de la condición humana; y
- la de aquellos seres excepcionales, genios, que sobresalen de los demás y poseen potencialidades estéticas que los distinguen del resto de la población. El acto creativo –prosigue el autor- sería “el eslabón final de una serie de etapas caracterizadas por frustraciones generalmente inconscientes y transitorias entre la realidad y la fantasía, estado de desorganiza- ción y reorganización” (pág. 319). No obstante, todo producto de la conducta humana, se inserte o no en la categoría de arte, puede ser interpretado. Pero es cierto que el arte precisa de dotes, actitudes y técnica. Si retomamos a Ey, en el “comercio” del arte se manejan al menos dos procesos psíquicos: el de la proyección (que permite exteriorizar a través de la obra creadora los vínculos, sentimientos, vivencias, etc. del artista) y el de la identificación, la del observador con la obra artística. De ahí que Hanna Segal (1955) manifestase que el placer estético que produce la obra de arte vendría definido por el grado de identificación del sujeto con ella. Esto nos lleva a la catalogación inmediata entre bello o feo en la contemplación de cualquier obra, y que Segal definía, independientemente
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afecto, lo mismo que el Niño del cuadro, que representa al pintor. Para el artista estas dos mujeres eran dos personas diferentes al mismo tiempo que una sola madre. Otras obras freudianas en el mismo sentido de interpretación artística son: El Moisés de Miguel Ángel (1914), Dostoiewsky y el parricidio (1928) o Moisés y la religión monoteísta (1939). Grinberg en 1961 realizó un magnífico trabajo psicoanalítico sobre la obra El proceso de Kafka, donde abordó el tema de la culpa persecutoria que, a su vez, ya había abordado Jones, el psicoanalista biógrafo de Freud en 1953 en A psychoanalitic study of Hamlet , los cuales han servido de precedentes para trabajos más actuales. Menos lejanas en el tiempo son las incursiones interpretativas de Erdelyi (1987) en diferentes temáticas:
- la pintura, analizando cuadros como: Besognes et moments de Jean Dubuffet (Galería de Arte de Milán); La persistencia de la memoria de Salvador Dalí (Museo e Arte Moderno de Nueva York); el Tríptico de la pasión de Fernando Botero (Marlborough Gallery, de Nueva York); o El jardín de las delicias del Bosco (Resource Scala-Art);
- el tema de la percepción subliminal, donde se interpretan ilustraciones como, por ejemplo, la de Aldridge: The Beatles illustrated lyrics ;
- la portada de la revista Playboy de 1975; o
- el análisis de viñetas, como las de Daniel el Terrible de Hank Ketcmam. En cuanto a literatura también podemos citar los trabajos de Steiner como, por ejemplo, La huida de la realidad hacia la omnipotencia en Edipo en Colona (1990) y Dos tipos de organizaciones patológicas en Edipo Rey y Edipo en Colona (1997). Y, para no dilatar más esta cuestión, citaremos dos contribuciones:
- una, a la literatura, de Bruno Bettelheim (1999), sobre quien nos hemos apoyado para realizar parte de estas Jornadas: Psicoanálisis de los cuentos de hadas , basado en la búsqueda del significado implícito en este tipo de narraciones infantiles; y
- otra, la de Nasio (2001), en el terreno clínico: Los más famosos casos de psicosis, obra destinada no a la cura sino a la investigación y profundización en casos clínicos reales e históricos de otros psicoanalistas que trataron a una serie de pacientes. No queremos dejar de dar las gracias a todos aquellos que han hecho posible la realización de las Jornadas, desde el propio Dpto. de Personalidad, Evaluación y Tratamiento psicológico y la Facultad de Psicología, que apoyaron este proyecto, hasta todas las personas que han participado directamente en el desarrollo de las mismas, cuyos nombres ya están incluidos en el programa. Asimismo a la Galería de Arte “Concha Pedrosa” que, además de brindarnos su aliento y apoyo, cedió las obras de los pintores Manuel Moreno y Carlos Urraco, a quienes deseamos agradecer muy especialmente la confianza que depositaron en nosotros y a los que deseamos testimoniar una merecida, aunque brevísima, semblanza: Manuel Moreno, artista ya consagrado, partía de una concepción de tintes netamente informalistas, pero desde hace varios años su pintura se ha enriquecido en el plano espacial y ha aunado pintura,
escultura y dibujo. Son características sus series de tipo múltiple, donde cada obra es una en sí misma y, a la vez, una parte de una única obra. Carlos Urraco, a pesar de su juventud, posee un considerable currículum en el que destacan menciones y premios en importantes certámenes y un gran número de exposiciones. En su obra el color es el protagonista absoluto y la línea sólo aparece testimonialmente. En algunas obras el salto a la abstracción es innegable diluyéndose la figura en busca de la trascendencia. Y, por último, deseo expresar de una forma muy afectuosa mi gratitud a todos los alumnos tanto a los que han demandado el desarrollo de este tipo de eventos como, sobre todo, a los que han participado directamente en él. Gracias.
REFERENCIAS
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