¡Descarga Análisis de la Dramaturgia Escénica de Arístides Vargas: Un Enfoque Narratológico-Visual y más Monografías, Ensayos en PDF de Epidemiología solo en Docsity!
Universidad Andina Simón Bolívar Sede Ecuador
Área de Letras y Estudios Culturales
Maestría en Estudios de la Cultura Mención en Artes y Estudios Visuales
La dramaturgia escénica de Arístides Vargas
Un análisis narratológico-visual
Santiago Manuel Villacís Pástor Tutora: Alicia Ortega
Quito, 2017
Resumen
Desde una perspectiva testimonial, la intención de este trabajo es explorar y describir un discurso visual específico: la dramaturgia escénica del autor argentino Arístides Vargas; además, comprobar que lo visual se constituye en una instancia fundamental de mediación que articula su discurso escénico con la memoria histórica latinoamericana, que es el núcleo fundamental del cual se nutre. Se constatará que usa la imagen como una relación representacional fuertemente ligada con las desapariciones y muertes provocadas en América Latina y con el testimonio doloroso que hace, desde el exilio, este autor. Además, esta tesis describirá la forma en que el dramaturgo sintetiza un mecanismo complejo de comunicación y representación en su escritura escénica mediante el uso e intercalación de aforismos visuales, generando un principio de saturación barroca puestas en escena. Este proceso de descripción de las particularidades de la visualidad de Vargas se apoyará en la lingüística, la retórica, la semiótica, el análisis del discurso y las perspectivas que nos han dado los estudios visuales y culturales. Y tomará en cuenta que el hecho comunicativo visual del teatro es complejo puesto que, como lo menciona el crítico argentino Jorge Dubatti, se erige en la fugacidad de un hecho que conjugan tres procesos diferentes y sustanciales a su propia manera de existir: convivio, poiesis verbal- corporal en vivo y expectación. En la última parte de este análisis se focalizará en una obra de este autor: La muchacha de los libros usados. Allí se detallarán otros mecanismos de representación visuales presentes en la escritura escénica de Vargas y que han sido elaborados con base en tres aspectos: la diversidad, la influencia y los préstamos de técnicas y prácticas visuales provenientes de la pintura, el cine y la literatura. Y la manera en que estas técnicas se conjugan con otras escrituras escénicas como son la escenografía, la actuación y los vestuarios. Revelando una estrategia de lectura compleja con el espectador, que aprovecha las porosidades comunicacionales del lenguaje, y que se despliega en un lenguaje sencillo, liviano y reflexivo a pesar de su pesada relación con lo traumático y con la muerte.
Palabras clave: Arístides Vargas, teatro ecuatoriano, representación, memoria, semiótica teatral, aforismos visuales, retórica teatral, Grupo Malayerba
En memoria de mi querido papá: Dr. Eduardo Villacís Meythaler. A mi querida esposa Nadia Romero S., por su infinita paciencia y amor. A Eduardo Villacís y Ma. Mercedes Moreno, por ser tan buenos hermanos. A mi madre Yolanda Pástor, por impulsarme en este proceso. A Marco Romero y Wilma Salgado, por su ayuda y apoyo incondicional. A Alicia Ortega C., la mejor directora de tesis y profesora que uno puede tener. A Cristina Burneo y Santiago Cevallos, por sus recomendaciones y paciencia. A los integrantes del Grupo Malayerba, por su apoyo en este reto.
Figuras
Figura 1. Captura de video de la puesta en escena de “Jardín de pulpos”, 1993............ 27 Figura 2. Estreno de “La república análoga” en el Festival de Manta, 2010 ................. 38 Figura 3. Transformación reglada .................................................................................. 43 Figura 4. Retórica de transformación como práctica...................................................... 43 Figura 5. Noción triádica del signo y procesos de semiosis ........................................... 45 Figura 6. Proceso de semiosis en “Francisco de Cariamanga”....................................... 47 Figura 7. Padre e hija acercándose al portón de la muerte en “Francisco de Cariamanga”. ........................................................................................................................................ 48 Figura 8. Esquema retórico y semiótico de escena de “Jardín de pulpos” ..................... 50 Figura 9. Fotografía de la puesta en escena de “Jardín de pulpos”, 1993 ...................... 51 Figura 10. Greguerías en “Jardín de pulpos”.................................................................. 54 Figura 11. Tres representaciones visuales de la greguería “veo pájaros que llevan relojes en los picos y me digo: Ha de ser el tiempo, que pasa volando”, de “Jardín de pulpos” 55 Figura 12. Greguerías de la quinta escena de “Nuestra Señora de las Nubes”............... 58 Figura 13. Greguerías ilustradas en la quinta escena de “Nuestra Señora de las Nubes”. ........................................................................................................................................ 59 Figura 14. Greguerías ilustradas de “La razón blindada” ............................................... 60 Figura 15. La(s) muchacha(s) de La muchacha de los libros usados ............................. 68 Figura 16. Fotografías del montaje de La muchacha de los libros usados , por el Grupo Malayerba. ...................................................................................................................... 69 Figura 17. Fotografías del montaje de La muchacha de los libros usados , por el Grupo Malayerba ....................................................................................................................... 70 Figura 18. El panóptico, de Foucault (2001b) ................................................................ 71 Figura 19. Escenografía de La muchacha de los libros usados ..................................... 71 Figura 20. Escenografía de La muchacha de los libros usados ...................................... 72 Figura 21. Puesta en escena de La muchacha de los libros usados ............................... 72 Figura 22. Personajes vendados en La muchacha de los libros usados ......................... 74 Figura 23. Fotografía de inmigrantes en Nueva York, de Jacob Riis; puesta en escena de La muchacha por el Grupo Malayerba. .......................................................................... 75
Introducción
Para el caminante […] No hay un “mapa en la cabeza” […] el habitante nativo puede ser incapaz de especificar su ubicación en el espacio, en términos de un sistema independiente de coordenadas. Y, sin embargo, se sigue insistiendo con razón que él sabe dónde está. Esto es porque los lugares no tienen locaciones sino historias. Encontrar el camino de un territorio se parece más a la narración que al uso de un mapa. (Ingold citado en Lohman 2015) En 1991, se presentó en una carpa en el patio de la Alianza Francesa de Quito la obra “Francisco de Cariamanga”, adaptada y dirigida por Arístides Vargas. Dicha obra, representada por el grupo de teatro Malayerba, era una versión libre de Woyzeck del autor alemán George Büchner. Allí se relata cómo un solitario soldado de la zona fronteriza del Ecuador vive, entiende y padece el conflicto entre ecuatorianos y peruanos. En uno de los momentos de la obra se plantea la paradoja de qué pasaría si dicho conflicto terminara y las autoridades olvidaran notificar a ese destacamento, y a los pobladores que los rodeaban, que la guerra entre los dos países había terminado. Nunca sabrían si vivían en tiempos de guerra o de paz, o si el vecino era amigo o enemigo. Es a partir de esta situación de absurda orfandad y marginalidad que el soldado y la gente del pueblo adyacente empiezan a resignificar un dilema que muestra dos facetas: la primera, la necesidad de que alguien recuerde lo que allí ha pasado, de que se genere una memoria colectiva de las dificultades que el conflicto armado había generado en la frontera; y, en segundo lugar, asumir con resignación la idea de que eran hombres y mujeres que no significaban nada para los poderes centrales de un país. Tanto su vida como su muerte eran hechos periféricos que caerían en el olvido. En ese entonces, cuando vi aquella obra, tenía diez y seis años y faltaba poco para ingresar a la universidad. Mi realidad en ese momento no era ni remotamente cercana a la historia que se contaba y, sin embargo, esta obra de teatro me conmovió profundamente. El problema era que no sabía por qué esta sencilla narración, que se desarrollaba con una trama muy transparente y que entendía perfectamente, adoptaba una forma de representación muy extraña y significativa para mí. Ahora puedo decir que era un extraño híbrido de una historia latinoamericana con una forma cercana al expresionismo alemán, adornada con ciertos matices que parecían salidos de una película
culturalmente el universo simbólico, social y cultural de las comunidades. Se generan otros mapas en la mente de la gente y no solo visibiliza las relaciones de propiedad de la tierra, sus fronteras, los recursos y la mano de obra disponible. Trata de incluir lo intangible de las relaciones humanas y no solo la materialidad inmediata. Trato de retomar esta idea de Ingold y Lohman pero aplicada al mundo teatral: no trato de acercarme a la historia, características y cualidades poéticas y estéticas de la dramaturgia visual de Arístides Vargas desde fuera. Intento asumir un locus de enunciación ya como un habitante local del teatro que tiene una mirada desde adentro y con todas las imperfecciones que una subjetividad pueda tener (incluso con la posibilidad de perderme y no entender todavía algunos procesos y seguir generando preguntas). No pretendo regirme estrictamente a las bitácoras descritas con anterioridad, en la forma que se ha mirado la dramaturgia de Vargas, que dan énfasis a un perfil histórico del autor: cuándo llegó, en qué grupos ha actuado y cómo se ha relacionado en su trayecto con el teatro ecuatoriano (en especial, con el quiteño). Este trabajo dará prioridad a la construcción de su discurso mediante los “paisajes” y las “fotografías” que conforman la construcción visual de sus obras. Estas instancias y mecanismos serán descritos teóricamente y me permitirán desarrollar ciertos aspectos de la dramaturgia y la puesta en escena que siempre me han interesado desde el análisis crítico. Con esto, se intentará aportar a un incipiente mapa de la historia teatral ecuatoriana, género que “ha sido permanentemente desatendido […] olvidado o relegado por otros géneros, incluso por el propio teatro cuando se ejerce como escenificación o representación teatral” (Puma 2014, 8). Es decir, ha existido una desatención de los mismos actores del mundo teatral por pensar sus propios procesos de creación. No deja de ser un contrasentido que el texto teatral (en sus dos ámbitos: escénico y textual) sea uno de los géneros literarios más longevos y reconocidos en el mundo y, paradójicamente, sea uno de los que más indiferencia y desatención tengan en nuestra sociedad. Nuestro país ha generado una producción grande y rica en otras artes que han calado más hondamente: la pintura, la artesanía, la escultura, la danza y en géneros literarios como la poesía, el cuento, la novela y el ensayo. Sin embargo, el teatro y la crítica teatral no han podido emerger y consolidar sus pasos definitivamente. Siempre hay la sensación de que está recomenzando después de ciclos cortos de una generación o dos. Es como si este arte tuviera una mortandad alta de sus participantes (muchos desaparecen de la escena y no dejan rastros) y no haya podido resonar de manera definitiva dentro de una comunidad que se acerca mucho más, quizás por razones históricas, al ritual y a la danza. Sin embargo, este sentimiento de crisis
intenta hacer un seguimiento a esa construcción de la mirada como un hecho atípico dentro de la sociedad ecuatoriana y que ha sobrevivido a esta escasez de discursos escénicos potentes. Es por ello que, enmarcándome dentro de la experiencia académica vivida en la Maestría en Estudios de la Cultura y los aprendizajes que allí recibí, trataré de relacionar este estudio con la obra de Vargas desde la retórica, la semiótica, el análisis del discurso y los estudios visuales. Posteriormente haré una interpretación hermenéutica (Ricoeur 2003, 883) que me permita relacionar esta construcción artística como un objeto que busca dialogar interculturalmente y demarcar un territorio en el campo de la memoria social. En el primer capítulo me referiré a cómo se aborda la imagen y el texto en las obras de Arístides Vargas como forma de representación ligada a la ausencia provocada por la muerte. Tomaré propuestas del teórico de la imagen Didi-Huberman (2008) y la fotógrafa inglesa Jo Spence (2005) para constatar que lo visual se convierte en una instancia de mediación de imágenes relacionadas con lo emergente y que tiene, como su centro, la memoria social e histórica latinoamericana. A continuación, en el segundo capítulo, describiré cómo el dramaturgo edifica un mecanismo de comunicación y representación relacionado con lo barroco en su escritura escénica (y que se encuentra presente en buena parte de las obras del dramaturgo argentino) mediante el uso de aforismos visuales y textuales. Aludiré a categorías de la retórica clásica y a la teoría de la semiótica de Charles S. Pierce (1987); ilustraré este mecanismo mediante cuadros conceptuales y su aplicación en imágenes específicas de obras del autor. Por último, el tercer capítulo se centrará en el análisis de una obra de este autor: La muchacha de los libros usados del año 2003. Esta obra trata de una mujer que sufre, en su cotidianidad, de los abusos de una sociedad estructurada para los hombres. Se demostrará, mediante algunos ejemplos, dispositivos de representación visual presentes en la escena de Vargas para representar formas de la colonialidad de poder y el patriarcado. Muchos de ellos han sido planificados visualmente desde la reinterpretación corporal de fotografías, otros apoyados estratégicamente en las leyes de la Gestalt de la psicología de la formas y, por último, algunos nutridos por conceptos visuales provenientes del libro Vigilar y castigar de Michel Foucault (2001b).
Sobre Arístides Vargas y las obras que son objeto de este estudio
lo textual y lo visual. Conocido por ahondar, principalmente, el tema del exilio en sus obras, Vargas es uno de los autores de mayor vigencia en el mundo teatral en Iberoamérica. Por ello, en esta tesis se intentará analizar la narrativa visual en la dramaturgia escénica de Arístides Vargas en varias de sus obras más conocidas:
- “Francisco de Cariamanga” (1991): Estrenada en la Alianza Francesa y representada por primera vez por el Grupo Malayerba.
- “Jardín de pulpos” ([1993] 2003): Estrenada en la sala Demetrio Aguilera Malta de la Casa de la Cultura y representada por primera vez por el Grupo Malayerba.
- “Flores arrancadas a la niebla” ([1995] 2013): Estrenada en la Sala Central Lechera de Cádiz en el año 2009 y representada por la Compañía Albanta.
- “La edad de la ciruela” ([1996] 2003a): Estrenada en Quito por la Corporación Tragaluz.
- “Pluma y la tempestad” ([1996] 2003b): Estrenada en el Festival de Manta del mismo año y representada por primera vez por el Grupo Malayerba.
- “El día que se perdió la Escopeta” (1997): Estrenada en la Casa Malayerba durante su remodelación y representada por primera vez por los estudiantes del Laboratorio Teatral Malayerba en colaboración con la Comisión Ecuménica de Derechos Humanos (CEDHU).
- “Ana, el mago y el aprendiz” ([1997] 2003): Estrenada en el Teatro Chusig de Manta y representada por primera vez por el grupo La Trinchera.
- “Nuestra Señora de las Nubes” ([1998] 2006): Estrenada en la inauguración de la Casa Malayerba y representada por primera vez por el mismo Grupo Malayerba.
- “El deseo más canalla” ([2000] 2001): Estrenada en la Casa Malayerba y representada por primera vez por el mismo Grupo Malayerba.
- “La casa de Rigoberta mira al sur” ([2000] 2013): Estrenada en el Teatro Justo Rufino de Managua (Nicaragua) y representada por primera vez por el grupo del mismo teatro.
- La muchacha de los libros usados (2003): Estrenada en la Casa Malayerba y representada por primera vez por el Grupo Malayerba.
- “De cómo moría y resucitaba Lázaro, el lazarillo” ([2004] 2013): Estrenada en la inauguración de la Casa Malayerba y representada por primera vez por el actor brasileño Luis Lima.
Capítulo primero
Ver lo que no se ve : La mediación de lo ausente
La imagen sigue siendo a lo largo de los siglos (salvo destrucción material), y en todas las latitudes, lo que era (Debray 1994, 37).
1. Revisar lo obvio
Entender y examinar el hecho escénico es, como dice el crítico argentino Jorge Dubatti (2011, 59-75) en su libro Introducción a los estudios teatrales ,^2 reconocer que en las tablas se conjugan tres procesos diferentes y sustanciales a su propia manera de existir: convivio, poiesis verbal-corporal en vivo y expectación. Aunque esta afirmación colinda con lo obvio, me parece que siempre hay que hacer una revisión de lo obvio en el teatro puesto que, al ser un hecho tan efímero, es de difícil aprehensión en sus matices y construcción. Y suele suceder que elementos importantes de las mejores escrituras teatrales pueden pasar desapercibidos por no revisar lo que creemos innecesario o superficial. O, como mencionaba José Saramago (2005, 31:51) cuando reflexionaba sobre la representación: “lo obvio es lo que siempre está allí pero donde nadie, o casi nadie, pone la mirada”. Y, con respecto a lo teatral, suelen ser pocos los que voltean la cabeza para ver lo que hacen dramaturgos y actores, siempre hay que prestar atención para poder comprender el comportamiento “obvio” de una maquinaria teatral determinada. Lo que simula ser sencillo en su lectura no necesariamente es simple en su estructura. Según el punto de vista de Dubatti, y tratando de establecer un camino amplio como punto de partida, para organizar una mirada sobre el hecho escénico son fundamentales estos tres parámetros y no pueden ser sustraídos ninguno de ellos porque,
(^2) Dubatti (1994, 35-9) define de la siguiente manera los tres términos: a) convivio o acontecimiento convivial a la reunión, de cuerpo presente, de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotópica cotidiana. Al ser acontecimiento convivial, no puede ser preservado en todos sus dimensiones, aunque sí registrado en otro tipo de soportes; b) la poiesis corporal en vivo es la producción de acontecimientos corporales y verbales a partir del trabajo territorial con su cuerpo presente, vivo, sin intermediación tecnológica en el cronotopo cotidiano; y, c) el acontecimiento de expectación implica la conciencia de la naturaleza otra del ente poético. El trabajo de observar asume el ejercicio de la distancia ontológica. Es importante para mí esta definición de Dubatti porque es en la interacción de estos tres términos que debe ser analizado el discurso escénico, puesto que la obra teatral cambia a medida que se ejecuta y es observada. La lectura del discurso escénico cambia por la presencia del público debido a que la percepción y ejecución del mismo no es igual que en los ensayos y se va construyendo a medida que se ejecuta y hay una retroalimentación del público.
