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LUIS BARRAGÁN
AUTOR: Aníbal Figueroa Castrejón
El arte de ver con inocencia
Pláticas con Luis Barragán
Barragán menciona que no hay que imitar su arquitectura, ya que ésta es una expresión personal, surgida de antecedentes e inquietudes propias. Por ello —al contrario de lo expuesto por Le Corbusier, en cuanto a la universalidad y sistematización de su obra— ésta es única y por lo tanto no es universal. Sin embargo, es digna de imitación la honestidad del arquitecto consigo mismo, con su pueblo, sus costumbres y sus tradiciones. El que trate de imitar las construcciones de Barragán hará "Arquitectura de aplanados", el que trate de entenderla hará arquitectura. La forma es única, inimitable; el espíritu es universal. Basándose en su experiencia de "El Cabrio", Barragán intuye las grandes posibilidades que presentan las formaciones de lava petrificada de San Ángel. Esta es una vasta extensión de piedra inhóspita e improductiva, habitada por escorpiones y víboras. Piensa que ahí sería posible crear una serie de jardines y casas habitación aprovechando su extraña belleza. Cada lote sería en realidad un jardín, la casa habitación seria sólo un refugio temporal. Asociado con José Alberto Bustamante compra en 1 945, varias hectáreas de esta tierra y para 1948 funda la empresa fraccionadora Jardines del Pedregal de San Ángel. A nivel promocional construye una casa para la familia Prieto López (1 948) y colabora con Max Cetto en el diseño de otras dos (1 948-1 949), que sirven como "casas muestra" de lo que sería el nuevo fraccionamiento. Implementa para este fin un estricto reglamento de construcciones que
norma tanto las casas como los jardines. Simultáneamente, en 1947, construye su propia casa en Tacubaya, donde emplea una nueva serie de elementos arquitectónicos. Teniendo plena libertad, experimenta aquí con materiales, espacios, luz, formas, proporciones, etc. su propia casa, la casa Prieto López y El Pedregal marcan el inicio de la madurez de su obra. En 1 952, Barragán se separa de la compañía fraccionadora del Pedregal. En 1 965, es llamado por Louis Kahn como asesor en el diseño de la plaza central del Instituto Salk, en La Jolla, California. Kahn se había emocionado profundamente por la casa de Barragán, cuyos detalles decía "contribuyen al sentido del silencio que, incluso como música, prevalecen en toda su casa" (Vía 1, "Ecology in Design", 1968, 133-134). Barragán dedica los dos años posteriores a la terminación del proyecto de Lomas Verdes, a la construcción de San Cristóbal (1967-1968), una cuadra de caballos pura sangre que incluía la Fuentes de Los Amantes, Los Clubes. Estado de México. Luis Barragán, 1963-1964. casa para sus dueños, los señores Folke Egerstrom. En este proyecto colabora Andrés Casillas. El terreno para el proyecto era parte del fraccionamiento de Los Clubes. Los diversos patios de la casa son un verdadero ejemplo de la poesía en arquitectura. Durante esta época actúa junto con Mathias Goeritz y "Chucho" Reyes como asesor de Ricardo Legorreta en el hotel Camino Real de la ciudad de México. Durante esta época actúa junto con Mathias Goeritz y "Chucho" Reyes como asesor de Ricardo Legorreta en el hotel Camino Real de la ciudad de México. En 1969, la oficina del arquitecto regresa a los bienes raíces. Para 1971, encontramos al arquitecto ideando otro fraccionamiento, esta vez en Guadalajara, con el nombre de El Palomar. Este se encontraría adjunto a un club hípico y a un hipódromo. Barragán propone nuevamente un símbolo para el fraccionamiento a escala urbana, que sería un gigantesco palomar de 60 metros de altura. Con el diseño de este
profunda meditación ya que cada uno de ellos encierra los mismos atributos extraordinarios de sus obras. Palabra de Luis Barragán recopiladas por el autor sobre algunas de sus obras: LAS TORRES DE SATÉLITE. Los promotores de Ciudad Satélite me llamaron un día, diciéndome que hablan visto las fuentes de El Pedregal y que querían que les diseñara una fuente que fuera el símbolo de su fraccionamiento. Fui a ver el terreno en la salida de la carretera a Querétaro, con una pendiente muy fuerte, y les dije que no pensaba que fuera adecuado para una fuente, que yo creía que debíamos hacer ahí algo que fuera un símbolo de la ciudad y sobre todo que estuviera a la escala de la ciudad. Un punto de referencia, algo que le dijera a todos dónde se encontraban tanto de día como de noche. No obstante, mis primeras impresiones, los promotores estaban decididos a que fuera una fuente, así que empezamos a trabajar sobre ella Mathias Goeritz y yo. Sin embargo, mientras más pensábamos en ello más nos convencíamos de que no debía ser una fuente. así que el día que habíamos fijado para la revisión del proyecto presentamos otra idea: once torres de planta triangular. Éstas serían de diferentes alturas, en colores brillantes y llevarían en el fondo unos reflectores, lo que haría que en las noches al encenderse se proyectaran contra el cielo, siendo visibles desde cualquier parte de la ciudad. En verdad eran un elemento a la escala de la ciudad de México. Aún ahora cuando los días están claros, las Torres de Satélite son visibles desde una buena parte de la ciudad. Realmente no
sabíamos qué pudiera pasar presentando una cosa tan distinta a la que nos habían pedido. Afortunadamente a algunos promotores les gustó la idea, a ellos se debe que las hayan construido. El proyecto no se realizó como lo habíamos pensado originalmente por falta de recursos económicos: los reflectores tuvieron que ser suspendidos y las torres se redujeron a cinco. En las fotografías de Armando Salas Portugal se pueden ver los colores originales. Estos eran rojos y anaranjados quemados, en pintura de óxido, muy resistente a la intemperie. Actualmente creo que una compañía de pinturas se las regala, así que han cambiado los colores y con ello han cambiado todo. SAN CRISTOBAL (Los Clubes, ciudad de México, 1967-1968) San Cristóbal es un caso muy particular. Yo promoví el fraccionamiento de Los Clubes, junto a Las Arboledas, y vendí a la familia Egerstrom un terreno. Ellos son mis amigos y nos gusta la equitación; una vez que dábamos un paseo juntos me dijeron que les gustaría que les diseñara su casa. Pensaban en una granja sueca, que les recordaría su país. Y les dije que con mucho gusto les haría una granja sueca, pero no creía que fuera lo más Indicado; que pensaran en sus familiares y amigos que vinieran de Suecia a visitarlos, qué les gustaría más, ¿encontrar una granja sueca —de las cuales seguramente hay muchas mejores en Suecia— o una casa mexicana, con todos los elementos que caracterizan al lugar donde se encuentra? Después de meditarlo, los Egerstrom accedieron a mi sugerencia y me dieron plena libertad para diseñar su casa: podría hacer lo más adecuado en mi opinión, como si la casa fuera para mí. Creo que el resultado no es malo. Es arquitectura mexicana contemporánea. No es "Colonial mexicano" porque pienso que éste es un estilo falso. La arquitectura debe expresar su época, el momento en que fue construida. No hay que reproducir indiscriminadamente el pasado sino interpretarlo y asimilarlo como una herencia. Para el color usado en los muros de los patios y la fuente se hicieron muchas maquetas. Consulté a
especial, separado del resto de la casa. El jardín también ha cambiado. Al principio estaba cubierto de pasto, pero poco a poco se ha dejado que la vegetación lo cubra; ahora tiene sólo un pequeño prado al centro y está lleno de estos hermosos árboles. En un tiempo hubo unas lámparas para iluminar el jardín durante la noche y dar un efecto de luz de luna. Sin embargo, se quitaron porque creo que el jardín tiene su propio horario y ritmo: durante el día está lleno de sol y durante la noche debe estar lleno de oscuridad. Esto ayuda a que la casa cambie, se transforme, del día a la noche. Yo pienso que todo seguirá cambiando porque la arquitectura es como un ser vivo que se modifica conforme cambian las personas que la habitan. Una casa nunca está terminada, es un organismo en constante evolución. EL CANO (Tepotzotlán, Estado de México,
- Una fuente como la del proyecto de "El Cano" requirió para proyectarla seis meses de trabajo constante de todo el despacho. Aun con su aparente simplicidad invertimos mucho tiempo haciendo bocetos, maquetas, estudios de color, de proporción, etc. Tenía que ser así, porque la arquitectura debe ser un trabajo paciente y cuidadoso. Sin embargo, si el costo de esta fuente lo tuviera que pagar una sola persona, seguramente no sería posible edificarla; así que para poderla construir lo que hicimos fue diseñar un fraccionamiento y posteriormente dividir el costo de la fuente entre todos los lotes. Sólo así podría realizarse.
LA CASA GILARDI (Tacubaya, ciudad de México, 1976) La Casa Guardi es lo último que he construido asociado con Raúl Ferrera. Pienso que el proyecto es interesante, ya que el lote era bastante pequeño. Hicimos que el proyecto girara en torno a un patio donde existía un árbol muy hermoso. Creo que el espacio de la alborea está bien logrado. Es una alborea antiacadémica, mi arquitectura es antiacadémica en general. Esa columna en medio de la alberca va contra todas las reglas, sin embargo, esta ahí porque necesitaba estar ahí, para poder definir el espacio, permitir el juego de luz e incluir un color más en la composición. Yo pienso que en esta casa los colores y la luz están bien, sin embargo, el patio necesita una fuente. La fuente no se pudo hacer por falta de presupuesto y por eso el patio quedó incompleto; y como el patio es el centro de la casa, hacia donde vive, el resto de la casa está también incompleta.
-Castrejón, A. F. (2002). “El arte de ver con inocencia Pláticas con Luis Barragán” (2.a ed., Vol. 1). Azcapotzalco: Universidad Autónoma Metropolitana. https://core.ac.uk/download/pdf/48394646.pdf
AUTOR: Carlos Labarta-Aizpún
“Material y memoria: transformaciones en la obra de Luis Barragán”.
Tras los primeros años de trabajos profesionales en su Guadalajara natal, en los que el arquitecto refiere a búsquedas locales y a la aplicación de su primer aprendizaje, Barragán realiza su primer viaje a Europa en 1924 y queda impresionado por la modernidad recién formulada. Desde ese momento se vuelca en el análisis y aplicación de las nuevas verdades arquitectónicas. Barragán en 1935 ve cumplido su sueño de instalarse en México D.F. Su llegada a la capital coincide con el auge de la modernización cultural de país sometido a una creciente influencia de las tendencias modernas de Europa y Norteamérica. En este ambiente comienza a obtener los primeros encargos residenciales en un periodo que duraría hasta 1940 y en el que sus influencias arquitectónicas pueden encontrarse, principalmente, en Le Corbusier de Ville Savoie, en las sencillas volumetrías de Oud y, genéricamente, en la manipulación de geometrías cúbicas y, sobre todo, blancas. De este modo, hasta la fecha mencionada, Barragán participó en proyectos
de viviendas aceptando la dimensión especulativa o comercial de la construcción. La influencia del movimiento moderno y la respuesta productiva a las demandas del momento forjaron en el arquitecto un panorama que puede ser comprendido tanto desde las afirmaciones por las que apostaba como por las negaciones que éstas implicaban. La arquitectura hasta entonces se afirmaba en Barragán como: construcción; idea que puede ser construida en cualquier lugar; tecnología frente a arte. Se presentaba, a su vez, como una serie de negaciones: la construcción tradicional; el lugar, el paisaje; el sentido de habitar en un sentido existencial más complejo; arte, o mejor en vocabulario del propio arquitecto, serenidad, contemplación, soledad. La arquitectura moderna era reconocida por Barragán como un catálogo de postulados precisos y vocabulario reproducible. Como ejemplo de esta fase de su obra en la ciudad de México (recordemos que anteriormente había trabajado en su Guadalajara natal en continuidad con la arquitectura colonial) cabe referir, entre otras, a las dos casas en la Avenida Parque México, 1936 en las que, inconfundiblemente, se repite la retórica moderna1 (Figs. 1 y 2).
Tras el grueso muro de piedra, única referencia de la vivienda con la calle se accede a un patio empedrado. Tras su etapa de filiación a la arquitectura moderna Barragán inicia con esta casa, asociada a los materiales tradicionales, una fase de interiorización que ya no abandonará hasta su muerte, acaecida cuarenta y tres años después. La recurrencia a la piedra, la madera y los enfoscados tradicionales no solo surge por la necesidad de evocar su propia historia sino por la voluntad de convocar en estos materiales la nostalgia de otras culturas. La atmósfera creada en esta vivienda precisa del concurso amable y natural de la materia, y de su experimentación, para comprenderse en toda su intensidad. Y alcanza su condición de permanencia precisamente en el sabio uso de los materiales. La habitación del hombre moderno ya no era una máquina para vivir sino una casa donde encontrarse. Así, por ejemplo, el espacio principal, como en las casas de campo, lo preside la chimenea invadiéndolo con el aroma de la leña de mezquite arrancada de los campos mejicanos. Los materiales, indistintamente, se utilizaban en la casa y en su jardín. Todo el terreno donde se asentaba la vivienda no era productivo y, paulatinamente se iba descrestando la lava, para acomodar la vivienda a las condiciones de aquél. Del diseño de los jardines próximos de El Pedregal Barragán extrajo descubrimientos como la planta denominada pirus, capaz de desarrollarse entre las lavas y que fue utilizada para el diseño del jardín. Las combinaciones de vegetación eran múltiples, pero Barragán prefería una particularmente: níspero, clavo y piracanto. El arquitecto evitó un diseño medido y encorsetado del jardín, permitiendo que la información suministrada por la propia vegetación se fundiese con la amable naturalidad de los espacios interiores. En una arquitectura basada en la percepción sensorial y en la experiencia táctil de la materia cada detalle debía ser minuciosamente examinado por el arquitecto. El olor, el tacto, el color juegan un papel fundamental en el conocimiento de la vivienda. A tal extremo llegaba la autenticidad del proceso y del modo de aplicación de los
materiales empleados, que, por ejemplo, la pintura debía de ser de cal con colores naturales. El arquitecto odiaba literal, y visceralmente, otras aplicaciones. Como si la sinceridad del material fuera la suya propia. Siguiendo la tradición hispana de épocas anteriores Barragán añadía a la cal unas pencas de maguey –planta de la región– y sal, con el fin de espesar la mezcla y obtener unos paramentos densos al tacto y a la vista. Densidad del material que define el carácter de la obra de Barragán como nos recuerda Siza: “Una arquitectura que nos envuelve como presencia física, simple y densa, imposible de describir o de imitar o de fotografiar; universal y actual”. Con el tiempo se comercializaron el acrílico y el vinílico que ofrecían unas texturas similares a la cal. El propietario, quizá en su única “traición” a su entrañable amigo Barragán, pintó unas superficies con la pintura sintética. Tras varios meses sin que el arquitecto percibiese nada extraño el propietario le comentó su osadía. Con la humildad de los maestros Barragán aceptó el reto de su amigo utilizando desde entonces las pinturas. Por el contrario, la arquitectura de Barragán, de superficies planas, es cóncava y convexa a un tiempo. Porque no nos rechaza, sino que recoge nuestra mirada, y tras ella a nosotros mismos y a nuestros objetos, diluyendo en ese momento cualquier límite físico (Fig. 12). La arquitectura de nuestro tiempo ha querido, en vano, diluir sus límites físicos y ha doblado indefinidamente sus superficies, en un ejercicio pendular entre lo cóncavo y lo convexo, en un intento de liberación de los dos momentos extremos, sin conseguirlo. Barragán, en una
Este valor de la experimentación se relaciona con el hecho de que Barragán apenas hablaba en público sobre arquitectura porque le era imposible teorizar. No contó con el respaldo de una orquestación crítica que explicase y divulgase sus proyectos. No pertenecía a una cultura dominante ni participaba activamente en los círculos de poder literarios o académicos (la única conferencia que impartió tuvo lugar en Coronado, California, para explicar su trabajo en El Pedregal). Se recogía, sin más, en la soledad de su estudio de Tacubaya. En realidad, en la deseada soledad de su propia vida. Así, aunque su arquitectura, como por ejemplo la capilla de Tlalpan, pueda parecer el resultado de una teoría estética minimalista, es, de hecho, el resultado
escenográfico de un proceso de prueba y error determinado por la autoridad directora del gusto personal de Barragán (Fig. 18). Porque construye desde la percepción, asociada a la materia, y no exclusivamente desde la geometría. Lo que, necesariamente, implicaba un método de trabajo que, como los artesanos, pudiera confiar en la acción del tiempo sobre la obra como mecanismo de verificación. De ese modo se hacía acompañar de sus amigos artistas e iban construyendo bajo la acción de la percepción superando los límites físicos de los materiales. Y este construir desde la percepción implica la educación en el arte de ver. Recordemos las palabras que Barragán dedica al pintor Jesús Reyes al recibir el Premio Pritzker: “El arte de ver. Es esencial para el arquitecto y para el
