¡Descarga lo bellos es difícil y más Apuntes en PDF de Derecho solo en Docsity!
LO BELLO ES DIFÍCIL: EL LUGAR DE LA BELLEZA EN EL DISEÑO, EN
TIEMPOS DE UNA HIPERESTETIZACIÓN DE LA EXISTENCIA
Adolfo León Grisales Vargas Departamento de Filosofía Universidad de Caldas II Jornadas Internacionales Experiencias Investigativas de la Arquitectura y el Diseño Universidad Pontificia Bolivariana 11-14 de abril de 2018 I Esta charla la quiero ofrecer en memoria de la profesora Anna Calvera, que murió el 4 de febrero de este año; y por lo mismo el tema que propongo: una reflexión en torno al lugar que ocupa o debe ocupar lo bello en el ámbito del diseño, que fue un tema del que se ocupara bastante la profesora Calvera; en sus libros “Arte¿?Diseño” y “De lo bello de las cosas” invitó a destacados teóricos del diseño para reflexionar sobre esa tensa relación entre arte, diseño y belleza. El problema de la relación entre belleza y diseño es un problema viejo pero que sigue siendo acuciante en nuestros días. La belleza es una especie de tema tabú en el ámbito académico del diseño, y sin embargo es una exigencia que se suele dar por obvia en la vida cotidiana y en la práctica profesional. En la Introducción del libro “De lo bello de las cosas”, Anna Calvera nos cuenta cómo en la Unión Europea las normas para proteger la propiedad intelectual en el campo del diseño industrial terminan por diferenciar tajantemente entre los aspectos funcionales y los formales, y se asocian estos últimos específicamente al campo del diseño, es decir, la norma señala que lo propio del diseño sería la apariencia de los objetos, su dimensión estética. De otro lado, es bien sabido que la importancia del diseño se juega también en el campo de la comercialización o “marketing”. Con frecuencia se asocia al diseñador con el embellecedor. Por más que insistamos en que el diseño no es arte, o que la tarea del diseñador no es apenas cosmética, que el diseñador no es un “peluquero” de la cultura, lo cierto es que esa sigue siendo la demanda más frecuente que se le hace a los diseñadores en su práctica profesional. A despecho de teóricos del diseño como Otl Aicher, y en
general de la Escuela de Ulm, el diseño ha estado determinado por una profunda relación con lo bello, que se carga como una culpa que se quiere borrar. El concepto de belleza se ha cargado de un significado negativo: se asocia epítetos como frivolidad, banalidad, superficialidad, enmascaramiento, hipocresía, inutilidad, anestesiamiento, embotamiento, etc.; Ni el diseño ni el arte quieren ya ser bellos, desde principios del siglo XX inicia una especie de cruzada contra la belleza, tanto en el campo de las artes, con las vanguardias, como en el de la arquitectura (recuerden a Adolf Loos y su idea del ornamento como delito). Pero la cuestión es interesante porque en el origen mismo, tanto del diseño moderno como del arte, nos encontramos la conexión íntima con la belleza: por más que el arte quiera tomar distancia de lo bello, no puede ocultar el hecho de que nació como Arte Bello. En el diseño el debate se inicia desde el mismo momento en el que nace éste como profesión, de un lado, están Ruskin y a Morris con sus ideas acerca de que la belleza de los objetos industriales es por entero falsa; y de otro lado, el discurso de la utopía revolucionaria de la Bauhaus, de humanizar la técnica por el camino del arte, ya desde entonces la buena intención en el fondo era la de cómo volver a reconciliar belleza y funcionalidad, arte y técnica o bellas artes y arte mecánicas o utilitarias. Y había en esto una propuesta ética y política, una utopía social, la idea de que la creciente deshumanización del mundo por el avasallador dominio de la técnica podría revertirse por el camino del arte, si el arte se reconectaba con la vida cotidiana y con la técnica. Todos sabemos del fracaso final de esta utopía y ahora no pretendo reivindicar aquellos ideales de la Bauhaus, pero sí quiero desde ahí formular una pregunta: ¿más allá del simple prestigio de las bellas artes como las creaciones más elevadas del espíritu humano, habrá alguna justificación de corte antropológico en ese ideal de la Bauhaus? Ahora bien, ¿tiene todavía cabida hoy pensar en un arte bello, en un diseño bello, en el diseño como arte? Se ha dicho que el arte ya no quiere ser bello, que la
En principio podrían ser cosas enteramente diferentes la belleza natural, el embellecimiento perseguido en esferas como la publicidad o el diseño de interiores y la belleza artística; de modo que podríamos hablar según esto de una estética referida a la naturaleza, una estética del diseño y una estética artística. En cualquiera de los tres casos el concepto de estética podría significar, en términos formales, más o menos lo mismo, una cierta “lógica” de la sensibilidad, un cierto tipo de patrones sensibles cuyo reconocimiento genera placer y que puede estar orientado por intereses muy diversos: atraer la atención, expresar una emoción, comunicar una idea. El concepto de estética se acuña en el siglo XVIII, por Alexander Baumgarten, con el significado preciso de conocimiento sensible, y con ello se refería a un tipo de conocimiento diferente al puramente racional, pero conocimiento al fin. Esto es algo así como admitir que en la esfera de la sensibilidad opera una especie de lógica, que la combinación de colores y de formas, en un ramo de flores, por ejemplo, no obedecen al puro capricho, hay un orden allí, una cierta lógica, si bien no es posible argumentar ni esclarecerla, y en eso el conocimiento sensible sería inferior al conocimiento racional. A finales del siglo XVIII, otro filósofo, Emmanuel Kant, por estética se referirá a un tipo particular de juicios, los juicios de gusto, aquellos por medio de los cuales declaramos que algo es bello, que se refieren entonces a la manera como es afectado el sujeto por las cosas y no a una cualidad objetiva, en el sentido de que la belleza no es algo que “posean” las cosas, es más bien un tipo de placer específico, diferente del que producen las cosas agradables, como los postres, o las cosas que nos prestan alguna utilidad. Kant habrá de diferenciar entre la belleza natural y la belleza artística y le concede cierta primacía a la belleza natural, dado que allí el juicio estético es, digamos así, más puro, no se confunde con otro tipo de placeres o de conocimientos, así, un atardecer nos parece bello sin que podamos asociarlo con algo previamente
conocido o con algún placer sensual concreto; un edificio, en cambio, cuando nos parece bello, en ese juicio no podemos separar lo que sabemos respecto de la utilidad del edificio, y algo parecido ocurre en general con la apreciación de las obras del arte bello: un cuadro no se contempla, no se juzga, de la misma manera que un atardecer, allí la experiencia estética está mezclada con ideas. Con Kant se consolida una nueva disciplina filosófica, denominada precisamente así: la estética, cuyo objetivo es el estudio de la esfera completa de la sensibilidad humana, y toma como referentes ideales dos profundas emociones humanas: la emoción relacionada con la experiencia de lo bello y la emoción relacionada con la experiencia de lo sublime. Por supuesto entran en este campo otras experiencias como las referidas a lo cómico, a lo siniestro, a lo horrorífico, a lo triste, etc., pero lo bello y lo sublime se toman como los referentes ideales, en un sentido análogo a que lo verdadero es el referente ideal en el campo del conocimiento científico, o lo bueno lo es en el ámbito de la moralidad. Por ese camino abierto por Kant, lo bello pasará a entenderse de forma enteramente subjetiva, como algo referido al gusto; y desvinculado de todo contenido moral, cognitivo y utilitario; y así se traza un abismo insalvable entre lo bello y lo útil, al punto casi de que algo solo puede ser bello en tanto que sea inútil, y a la inversa, el mismo concepto de utilidad se habrá de entender restringido de una forma mecánica y funcional. La brecha entre Bellas Artes y Artes Mecánicas o utilitarias es insalvable (con la curiosa excepción de la Arquitectura, que pese a su funicionalidad se califica como Arte Bello). Luego con Hegel, en su obra “Lecciones de Estética”, la estética se definirá de un modo bastante restringido como una filosofía del arte, para este pensador la belleza natural es algo derivado, el concepto de belleza, en cambio es espiritual, valga decir, cultural, y por lo tanto la belleza se muestra y se realiza por excelencia en los productos del espíritu, es decir de la cultura, y el producto más elevado del espíritu humano es el arte.
Pero, ¿qué es lo bello? Cualquier definición que intentemos tendrá siempre una limitación: es más lo que oculta que lo que muestra; y también pareciera que no tiene nada de provocador el tema de lo bello, antes bien, pareciera que contra el apabullante imperio actual de la belleza sería mejor emprender una reivindicación de lo feo. La belleza, al parecer, no necesita ser reivindicada, al contrario, deberíamos emprender una cruzada contra el creciente culto actual a la belleza, que se ha convertido en una odiosa forma de exclusión y discriminación, y estoy de acuerdo, pero ese es precisamente el punto: ¿cómo ha sido posible que se retorciera el concepto de belleza de tal manera? El primero que abordó el problema de la definición de lo bello en nuestra cultura fue Platón, es un tema que atraviesa casi toda su obra. Lo bello aparece asociado en su obra al tema de la virtud, al del conocimiento, al de la sabiduría; y en casi todos los casos entretejida a la cuestión del amor. Una de las preguntas cruciales de la filosofía de Platón tiene que ver con qué papel juega la pasión, el arrebato, en últimas el amor, con respecto a la sabiduría, y su respuesta casi siempre tiene que ver con señalar lo insuficiente de la sola razón. En el diálogo llamado “Hipias Mayor o de lo bello” encontramos ya recogidas muchas de las definiciones a las que les hemos dado vueltas en estos 2.500 años. En este diálogo Sócrates discute con Hipias, un sofista, es decir, lo que se conocía como un hombre sabio en esos días (hay que recordar que Sócrates decía de sí mismo que él no era un sabio, es decir, que él no era un sofista, sino que él era apenas un amigo o enamorado de la sabiduría, es decir, un filósofo). Y en este diálogo no solo están en juego diversas formas de entender y definir lo bello, sino también dos maneras bien distintas de entender lo que cuenta como sabiduría, y por lo mismo dos maneras de pensar la relación entre la razón y la pasión, entre la razón y el deseo, entre la razón y el amor. En todo el diálogo Sócrates insiste en una misma pregunta ¿qué es lo bello? Y ante esta pregunta las respuestas de Hipias nos parecen ingenuas, ya que
siempre responde diciendo qué cosas son bellas, pero no qué es lo bello. Así entonces Hipias dirá que bella es una doncella, o que bella es una vasija, o que es bello el oro o una cuchara de madera, o la riqueza y el honor y una buena vida. Hipias está definiendo lo bello como algo que es siempre relativo: ya sea al juicio común de todos los hombres (bello es aquello en lo que todos están de acuerdo que lo es); o define lo bello como un juicio de valor comparativo, las cosas bellas lo son siempre con relación a otras; o define lo bello en relación con la apariencia, en el sentido de que bello es lo que parece bello, lo que aparece como bello (todo lo que brilla es oro); y por último lo define en términos de la adecuación a la función (una cuchara de madera es más bella que una de oro, ya que resulta más adecuada a su función). Y frente a esta manera pragmática de entender la belleza, Sócrates en cambio quiere encontrar una definición de lo bello al margen de toda relatividad, quiere definir lo bello en sí; y el posible malentendido deriva, me parece, de que Hipias interpreta esta exigencia de Sócrates en términos prácticos: para Hipias lo bello en sí sería aquello en lo que sin discusión todos estarían de acuerdo (como aquella famosa frase de nuestro filósofo Pambelé: es mejor ser rico que ser pobre). Ahora bien, no se trata de que Sócrates quiera demostrar que Hipias es medio tarado y no entiende la pregunta, en el fondo hay otros dos asuntos cruciales: uno, la diferencia entre una verdadera belleza y una belleza falsa, mera apariencia, adorno; y dos, la relación entre belleza y sabiduría. Lo que Sócrates quiere mostrar es que Hipias es un vanidoso y no un verdadero sabio, es alguien para quien el hombre más sabio es el más rico y el mejor vestido (su riqueza y su vestimenta serían justamente la prueba contundente de su sabiduría). En suma, el diálogo sobre lo bello es en el fondo una crítica a los sabios vanidosos de su tiempo, y una reivindicación de los sabios antiguos, en quienes la belleza era la revelación auténtica de su sabiduría y no una falsa belleza, una apariencia. Tal vez la conclusión de este diálogo sería algo así como que la sabiduría, igual que la belleza, no es algo que pueda definirse en términos de riqueza o de habilidad,
Pasemos a la Edad Media. Umberto Eco afirma que la idea de lo bello en esta época hay que entenderla a partir de tres modos: una estética del número: lo bello como armonía, equilibrio y modestia. Una estética de la luz y el resplandor: lo bello como lo que sorprende y atrapa la mirada. Y una estética del símbolo: la belleza sensible como reflejo de la belleza en sí, es decir, las cosas bellas como imagen de Dios, las cosas son bellas porque en ellas se nos revela el propio Dios. Es curioso indagar por la etimología de palabras que hoy entre nosotros tienen un profundo significado negativo, pero que en la Edad Media más bien se referían a valores superiores. La palabra “cosmética”, se deriva del griego cosmos, es decir, orden superior del universo opuesto al caos. La palabra bonita, deriva del latín “bonus”, es decir bueno, lo que llamamos bonito es algo que hace visible la virtud; la palabra bonita se usaba para referirse a personas, no a cosas, como cuando todavía decimos de alguien que es una bonita persona. Y la palabra decoración, deriva del latín “decorum”, que está vinculada a la misma raíz que “decentia”, que significa “lo que debe ser”, lo que es adecuado a su ser. Conviene recordar que, en efecto, la decoración, ya desde antiguo está vinculada a un cierto esplendor, a una cierta recarga y exceso, pero no por eso tiene el sentido de lo superfluo, de lo que sobra, sino que está determinado por lo que en latín se denomina “honestas”, es decir, autenticidad. El concepto medieval de decoración está íntimamente unido al de honestidad, al de autenticidad, con lo que se establece una diferencia entre una belleza meramente aparente, una falsa belleza, y una belleza verdadera, la diferencia entre parecer bello y ser bello. Así entonces, incluso si el concepto de decoración remite al de esplendor lo rige la autenticidad; por ejemplo ¿cómo debe ser la casa de Dios? ¿Cómo debe vestirse un rey? De acuerdo a su dignidad, y de un modo tal que su verdadero ser se muestre. Para el equivalente a un diseñador medieval la silla del rey no es un objeto crudamente funcional, recargado de adornos; en esa silla no se sienta un simple mortal. Ya en la Modernidad, siglos XVII y XVIII, hay un ruptura, la belleza se entenderá en relación con las sensaciones y las emociones, pasamos de una concepción
ontológica, donde la belleza es un atributo misterioso de las cosas, a una concepción formalista, subjetiva y estética. La pregunta filosófica se centra ahora en la cuestión subjetiva del gusto, se dejan de lado la asociación de lo bello con lo sagrado, con la virtud, con la sabiduría; aunque paradójicamente, ese mismo giro a la subjetividad hace que se plantee otra pregunta: ¿qué tipo de universalidad puede haber en el gusto si se trata de algo subjetivo? Que sea algo subjetivo significa que la belleza no es una cualidad que podamos captar en las cosas, sino que la belleza es una manera en la que somos afectados, pero ¿por qué si es algo subjetivo, nos referimos a lo bello como si para cualquiera fuera evidente que lo es? Este es el problema que aborda Emanuele Kant en su Crítica de la Facultad de Juzagar. La belleza entonces no se refiere una cualidad de las cosas sino a una cierta manera de ser afectados por ellas, que depende de un particular tipo de aprehensión. Así entonces, dirá Kant, yo me puedo relacionar con las cosas de modos diferentes: o con un interés cognitivo, con vistas al conocimiento (el caso de la ciencia), o con un interés pragmático, en función de la utilidad de las cosas (el caso de una herramienta) o del placer sensual que me puedan brindar (un postre), o puedo, por último, acercarme a ellas desde una perspectiva estética, en función entonces de un tipo especial de placer, de su belleza. De acuerdo a esto cabría diferenciar tres tipos de placeres: hay cosas que nos agradan por el placer sensual que nos producen, como un postre o un masaje; hay otras cosas que nos agradan por su utilidad o por su perfección, pero hay otras que nos producen un placer que es completamente desinteresado, desligado del agrado, de la utilidad o de la perfección, en ese caso, cuando logramos aprehender una cosa desde esta perspectiva desinteresada nos encontramos con el placer de lo bello. Lo bello entonces se refiere, desde esta mirada de Kant, a un tipo de juicios fundados en la experiencia sensible, tiene que ver con el placer, y también con una forma particular de relación y de aprehensión de las cosas. Kant nos permite
demás también deba gustarles; pero lo bello, el juicio estético sobre lo bello, tiene una pretensión de universalidad, pero, ¿en qué se funda esa pretensión de universalidad si no hay condiciones objetivas que determinen la belleza? Entre los argumentos de Kant, hay uno que resulta muy interesante, el del “sentido común”, según el cual hay una forma de la racionalidad que se asienta en una especie de sentido que es compartido, en tanto que la experiencia de lo bello es un tipo de experiencia que se comparte, que no es enteramente personal, y que en ese compartirla se refuerza nuestro vínculo a esa comunidad. Fenómenos como la moda muestran la profunda dimensión social del gusto, pese a su condición subjetiva; el mismo Kant decía que es preferible seguir la moda que parecer un loco y marginarse del gusto social. Las ideas de Kant serán recogidas por el Romanticismo. El poeta Schiller dirá que el ser humano solo es plenamente humano cuando juega y que sólo debe jugar con la belleza. Para Schiller la belleza es el punto de cruce entre lo que denomina el impulso formal y el impulso vital, es decir, que la belleza es el punto de cruce entre la racionalidad, el intelecto, la idea, y la vida, la carne, la materialidad del mundo; esto significa que somos plenamente humanos cuando logramos transfigurar la mera necesidad y hacer de ella un expresión de libertad, y en últimas es a eso a lo que llamamos cultura, noten la diferencia que hay entre un cadáver de pollo y un pollo frito. Si nos orientara solo el impulso vital, el instinto, el deseo, nos comeríamos un cadáver de pollo para calmar el hambre, pero si en cambio nos orientara solo el impulso formal, la alimentación sería algo estrictamente racional, tal vez comeríamos entonces solo cuido para garantizar un equilibrio entre calorías, proteínas, etc. El tipo de placer que se deriva de comer el pollo frito no es entendible ni en términos estrictamente biológicos, ni en términos estrictamente racionales. Luego del Romanticismo, Hegel, a principios del siglo XIX, definirá lo bello restringido específicamente al arte. La naturaleza, dirá, sólo es bella desde el arte, la belleza es la manifestación del espíritu, de la voluntad; es la apariencia sensible
de la idea, algo así como un pensamiento hecho carne. Sin embargo, Hegel pone esta idea en perspectiva histórica y nos dice que en realidad hoy el arte bello constituye para nosotros un tipo de experiencia muy distinto del que fue en la Antigüedad, cuando lo bello era algo que se podía reconocer con los sentidos, se podía ver y tocar, hoy, en cambio, lo bello no es algo que se puede “ver”, sino que es necesario “entenderlo”, hay una cierta primacía de la idea que hace que la dimensión sensible de lo bello resulte prácticamente accesoria. El equivalente de esto en el plano del diseño sería la primacía de la función en detrimento de las cualidades estéticas. En el campo del arte esto llegará a uno de sus puntos culminantes con el arte conceptual, un arte que de hecho prescinde de toda materialidad, de toda dimensión sensible. En el mundo antiguo el arte era “reconocible” por los ojos por cualquiera, hoy, en cambio, ya no podemos diferenciar solo con ver, si se trata de un simple orinal o de una obra de arte. Tenemos entonces que de la concepción propia de la Antigüedad y la Edad Media, donde la belleza se entendía en términos ontológicos, asociada a lo sagrado, a la moralidad, a la virtud y a la sabiduría, pasamos en la Modernidad a una concepción estética y enteramente subjetiva de la belleza, entendida como un tipo particular de placer, asociado entonces al gusto; en esta nueva concepción estética la belleza no tiene nada que ver ni con lo sagrado, ni con la moralidad, ni con la sabiduría. Ya en el siglo XX, es relativamente poco lo que la filosofía le dedica a lo bello, hay algunos estudios desde la sicología y de las neurociencias. Por ahora solo quiero mencionar dos filósofos, Hans-Georg Gadamer y Arthur Danto, y al físico Jorge Wagensberg. En cuanto a Gadamer, emprende hacia los años setenta una reivindicación de lo bello en el contexto de la expresa oposición que implicaba el arte de las vanguardias con lo que podría pensarse como el destierro de la belleza de los dominios del arte. Lo que plantea Gadamer es que hemos reducido el concepto de belleza a su significado meramente formal y estético y lo hemos vaciado de todo significado antropológico, de toda dimensión simbólica, hemos
un pedazo de realidad es el grado de ritmo y armonía que una mente es capaz de percibir en tal pedazo” (pág. 122) Y más adelante afirma: [el gozo de percibir la belleza] Ocurre en una región de delicadísima inestabilidad. Si en el pedazo de realidad que observamos no hay ningún tipo de regularidad o repetición, es decir, si no hay ritmo o armonía, entonces la mente no tiene nada que resolver durante la exploración del espacio o el tiempo. En esta situación la mente se fatiga buscando hasta que se rinde. Y finalmente se frustra. Si, por el contrario, hay demasiado ritmo o armonía, entonces la mente se tropieza con un problema banal, un reto de solución inmediata, trivial. La mente acaba su trabajo nada más empezar. No hay trabajo para la mente. Aquí la mente se ofende.... El gozo mental de la belleza es un episodio que tiene lugar en algún punto entre la frustración y la ofensa. El grado de armonía o ritmo que produce gozo depende de la mente, muy especialmente de sus aspectos culturales”. (pág. 122). Según esto la belleza se puede entender en términos formales como repetición, ritmo y armonía, pero el asunto es que la belleza solo deviene realmente tal cuando es comprendida como tal por alguien, y tal comprensión nos produce placer; pero si bien es efectivamente un placer, sostiene un vínculo estrecho con el conocimiento. Para este físico, la separación tajante que se da desde la modernidad entre arte y ciencia, entre belleza y verdad, nos oculta no sólo la profunda dimensión cognitiva vinculada al reconocimiento de lo bello, sino que también desconoce su profundo arraigo biológico y antropológico. Lo bello es difícil, como decía Platón, es tensión, por lo general lo bello ha sido como un delicado punto de equilibrio entre opuestos: la idea y la apariencia (Platón), subjetividad y objetividad (Kant), racionalidad y sensibilidad (románticos), forma y contenido (Hegel); regularidad y sorpresa (Wagensberg). Y por lo mismo no podemos dejarnos confundir, en la definición de Wagensberg no sólo se quiere destacar el aspecto armónico y rítmico de lo bello, que más bien acercaría lo bello al aburrimiento, sino también el carácter sorpresivo y único de lo bello: no es la mera captación de la regularidad por sí misma, es el asombro que causa el reconocimiento de alguna regularidad en el medio del todo de una realidad caótica y amorfa; en el medio de un universo que está continuamente desordenándose, en
el que todo parece ocurrir de manera azarosa, de pronto algo tiene “sentido”, algo nos ofrece alguna esperanza. Ahora bien, el problema con la forma actual de entender lo bello, en el contexto de la globalización y de la creciente estetización de nuestro entorno, es que se trata de un tipo de belleza enteramente plana, que suprime la tensión, se agota en la mera forma, pura regularidad, limpieza y simetría; estética de centro comercial y de aeropuerto, de lugares vaciados de todo contenido. El problema es que esta idea de lo bello nos oculta lo que podríamos llamar la esencia de lo bello; paradójicamente responde más a un cierto embotamiento de la sensibilidad, un cierto tipo de anestesia que hace que lo que apreciamos y aprehendamos como bello sea precisamente lo que preserva y refuerza ese estado de anestesiamiento. En esa idea hoy habitual de lo bello encontramos que solo puede pretender alguna universalidad, que solo puede pretender fundar una cierta comunidad sobre la base de que no dice nada. No se trata pues de una belleza que alcanza el milagro de hacer posible un entendimiento común en medio de nuestras diferencias históricas, culturales, lingüísticas y personales, sino que simplemente da la apariencia de lograrlo, pero al costo de liquidar toda posible diferencia. Se trata pues de una belleza que no resuelve el problema, sino que lo anula y así llegamos a una idea de lo bello que pareciera exactamente lo contrario: la belleza como algo absolutamente regular, predecible, como norma, como uno de los criterios que en general define lo “normal”, cuando realmente lo bello es algo que sorprende, es sorprendente, exige cierto margen de incertidumbre. Hemos invertido los términos: creemos que lo bello es bello porque sorprende, cuando la verdad es que sorprende porque es bello; en el mismo sentido creemos que lo bello es bello porque tiene el consentimiento y la aprobación de todos, cuando en realidad lo bello tiene el consentimiento y la aprobación de todos porque es bello. En esta inversión lo que está en juego es la cuestión de qué es lo normal, lo cotidiano y qué es lo extraordinario.
IV
¿Qué puede entonces significar hoy reivindicar un arte bello? Y del lado del diseño ¿qué puede significar entonces hablar de un diseño bello? ¿Un arte bello es un arte que oculte y enmascare, que maquille todas las miserias humanas? ¿Que nos permita olvidar todas las atrocidades e injusticias? ¿Un arte que preserve a la existencia cotidiana en su aletargamiento, en su mero ocuparse de las cosas? ¿Un arte, en fin, que prescinda de toda dimensión crítica? Y del lado del diseño, ¿un diseño bello es el diseño de algo inútil, un diseño recargado o estilizado, o el diseño de símbolos espirituales incomprensibles? Pensar que eso es todo lo más que puede un arte bello, es atenerse a una concepción enteramente estética y formal de belleza, es necesario resituar lo bello en lo que, filosóficamente, podríamos llamar un ámbito antropológico, esto es, como algo referido originariamente a un rasgo de la condición humana, marca de nuestra finitud, que tiene que ver con una particular capacidad de asombro y complacencia. Ahora bien, no es gratuito ni es apenas una equivocación que hayamos confundido lo bello con ciertas propiedades formales como la armonía, el equilibrio, la proporción y el brillo, pero restringirlo a esas propiedades es ocultar la experiencia de base frente a la que la definición quiere ser respuesta; y esta experiencia, acudiendo otra vez a los griegos tiene que ver con que lo bello es aquello frente a lo cual a todos nos resulta evidente que es absurdo preguntar para qué sirve, porque su evidencia es innegable; pero esto es muy diferente de lo que nos viene desde el concepto moderno, formalista, en donde simplemente se oponen lo útil y lo bello, como si fuera condición para que algo sea bello el hecho de que deba ser inútil (y esto es paralelo de otras rupturas similares y propias de la modernidad: cuando decimos que todo lo que es bueno o hace daño o engorda, estamos expresando una ruptura entre lo agradable y lo saludable, similar a la que suponemos que habría entre lo bello y lo útil).
Ahora bien, para la mayoría de ingenieros, como lo destaca Anna Calvera en la resolución europea sobre la protección a la propiedad intelectual del diseño, las tareas de diseñadores y arquitectos tienen que ver apenas, y en un sentido negativo, con la apariencia de las cosas, con el maquillaje del edificio o de la máquina, con su belleza; pero pensar que el ingeniero se ocupa de la función y el diseñador de la belleza es de nuevo incurrir en una concepción apenas formal tanto del concepto de función como del de belleza. Sin embargo, pero ya en un sentido positivo, considero que en efecto las tareas del diseño y de la arquitectura tienen que ver esencialmente con la belleza, pero no por lo que cree el ingeniero, sino porque esa conexión íntima con la belleza señala la condición humanizante y humanizadora del diseño, su dimensión antropológica, el hecho de que para el diseñador las funciones no son nunca, como para el ingeniero, en abstracto, sino siempre referidas a una situación concreta, a unos seres humanos concretos, a una cultura en particular, a un momento de la historia. El diseño, así como decía Sócrates de lo bello, es difícil, y lo es exactamente por lo mismo: la razón es enteramente insuficiente para las tareas del diseño, se requiere amor, pasión, arrebato (en el lenguaje de Platón se habla de manía, de locura, y valga recordar también que para la sabiduría no se requiere apenas de la razón sino sobre todo del amor, y el amor es por excelencia el amor por lo bello). Ahora bien, en el lenguaje técnico contemporáneo se habla de creatividad e innovación, como esos rasgos que más allá del dominio técnico y racional, caracterizan la tarea del diseño, pero el problema con estos dos conceptos es, otra vez, que se entienden de manera abstracta y apenas formal, ser creativo es algo así como atreverse a romper con las reglas, hacer lo que nadie había creído que se podía hacer, hacer algo completamente nuevo. El punto es que una definición en abstracto como esa, sirve tanto para caracterizar a Steve Jobs como a Pablo Escobar, o un ejemplo que me gusta más: sirve tanto para caracterizar a Hitler como a Gandhi. Prefiero pensar que ese rasgo que hace del diseño mucho más que frío cálculo racional es el amor por lo bello, y es por ese camino, y no apenas por el de la creatividad y la innovación, como el diseño nos puede poner
