Identidad de Género en 'El Mocho' de Donoso, Monografías, Ensayos de Literatura

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Gris Por Florencia Inés Vezzaro ISP “Dr. Joaquín V. González” Seminario de literatura contemporánea en lengua castellana Profesor: José Javier Maristany Marzo 2010

Introducción En el presente trabajo nos proponemos ver de qué manera “la ambigüedad”, tanto en el plano del discurso como en el plano de la historia, funciona como principio constructivo de la novela de José Donoso, El Lugar sin Límites (1966). Por un lado, en el plano del discurso se pone en tela de juicio la categoría de narrador a través del uso del discurso indirecto libre. Este recurso provoca un clima de extrañamiento que nos lleva a preguntar quién es el que narra. Por otro lado, en el plano de la historia un grupo de personajes ambiguos en su ser más íntimo, que son atravesados constantemente por lo sexual y lo social, provoca que nos cuestionemos acerca de una lógica que plantea la realidad de forma binaria. Creemos que la novela inicia un camino hacia la deconstrucción de una concepción de género que plantea que nos construimos sujetos, nos volvemos inteligibles, si adherimos a un género dentro de la matriz heterosexual, un género que además sea coherente con un sexo, un deseo y una práctica sexual.

escote, el sobaco…componerlo. Pasar la tarde de domingo cosiendo al lado de la cocina para no entumirme” (Donoso 1998: 13) Otro elemento que parece no tener límite es el tiempo. El tiempo de la historia transcurre en veinticuatro horas, pero las constantes idas y vueltas al pasado nos provocan la sensación de que esas veinticuatro horas se estiran indefinidamente. No hay un tratamiento lineal del tiempo, porque el tiempo también está subordinado al principio de la ambigüedad. Es un tiempo que no pasa nunca, como el tiempo eterno del Infierno. El plano del discurso La novela comienza con un narrador omnisciente en tercera persona que nos cuenta el despertar de Manuela: La Manuela despegó con dificultad sus ojos lagañosos, se estiró apenas y volcándose hacia el lado opuesto de donde dormía la Japonesita, alargó la mano para tomar el reloj.” (11) Mario Vargas Llosa en La Orgía Perpetua (1975) va a decir que el narrador omnisciente habla desde la tercera persona, presencia y relata los sucesos del mundo exterior al igual que la intimidad de los personajes, se puede desplazar en el tiempo y tiene tres atributos, la ubicuidad, la omnisciencia y la omnipotencia. El narrador de la novela de Donoso empieza a narrar como el clásico narrador omnisciente, para enseguida fundirse con los personajes: “La Manuela se levantó de la cama y comenzó a ponerse los pantalones. Pancho podía estar en el pueblo todavía…Sus manos duras, pesadas, como de piedra, como de fierro, sí, las recordaba. El año pasado al muy animal se le puso entre ceja y ceja que bailara español. Que había oído decir que cuando la fiesta se animaba con el chacolí de la temporada, y cuando los parroquianos eran gente de confianza, la Manuela se ponía un vestido colorado con lunares blancos, muy bonito y bailaba español. ¡Cómo no! ¡Macho bruto! ¡A él van a estar bailándole, mírenlo nomás! Eso lo hago yo para los caballeros, para los amigos (...)” (12) En este párrafo, la tercera persona se convierte en la primera persona de la Manuela sin previo aviso, sin marcas que nos alerten de este cambio, sin límites, y esto produce incertidumbre en el lector, justamente por la ambigüedad de la voz, una voz que cambia continuamente. Para introducir la voz de los personajes se utiliza el discurso indirecto libre (DIL). Mario Vargas Llosa, en el texto que mencionamos antes, va a

decir al respecto, que este recurso se utiliza para relativizar el punto de vista, para ingresar de forma directa en la intimidad de los personajes y hacerle sentir al lector que comparte esa subjetividad. El DIL es una forma de narración ambigua, introduce el discurso ajeno sin verbos introductorios, sin marcas gráficas, e instala una duda en el lector. No tenemos la certeza de quién es el que narra, si es el narrador omnisciente o el personaje, qué personaje, o si es alguna otra voz que está interfiriendo la narración: “Pancho pasa poco en la casa, a veces prefiere estacionar el camión en el camino y dormir ahí. Por lo mismo, decía ella, por lo mismo que casi no te veo y qué sé yo qué harás por ahí, por lo mismo yo y la niña tenemos que tener alguna compensación…y cuando caiga en cama con úlcera, un fuego que me quema aquí, un animal que hoza y me muerde y sorbe y chupa, aquí, aquí adentro y no me deja dormir ni hablar ni moverme ni tomar ni comer, apenas respirar, a veces con todo esto duro y acalambrado, con miedo a que el animal me dé un mordisco y reviente, entonces ella me cuida y yo la miro porque sin ella me moriría y ella sabe y por eso lo cuida como a un niño que gime arrepentido (…)” (Donoso 1998: 37) Pero, el narrador podría haberle cedido por entero la voz a la Manuela o a algún otro personaje y no lo hace. En el texto conviven las voces de varios sujetos. ¿Por qué? Por un lado, porque acrecienta la ambigüedad y la confusión, por otro, porque esta convivencia de voces democratiza el discurso, ya no va a haber un único punto de vista, va a haber muchos y entre éstos ninguno va a ser mejor que otro. Esta cuestión, esta desautomatización del punto de vista, es la que va a poner en tela de juicio la categoría de narrador omnisciente tal y como lo define Vargas Llosa, esta ubicuidad, esta omnisciencia y esta omnipotencia no lo ponen por encima de los otros narradores personajes, es más, si les cede la voz es porque ellos pueden contar su historia mejor que nadie. Y por último, porque al incorporar la voz de estos personajes marginales incorpora el habla de las minorías, reforzando aún más el principio democrático del discurso. El manejo particular del tiempo acompaña estas “mudas del narrador” y este efecto ambiguo del que venimos hablando. Ya adelantamos que la historia transcurre en veinticuatro horas que parecen un año y ese efecto se logra a través de retrospecciones y relatos enmarcados. Los capítulos seis y siete relatan la llegada al pueblo de Manuela, con motivo de la fiesta que la Japonesa Grande le brindó a don Alejo cuando ganó las elecciones para diputado. Este relato enmarcado se corta al final del capítulo siete, pero se retoma a mitad del capítulo nueve: “…Pero una vez no tirité.” (101). Así comienza a recordar la Manuela el encuentro sexual que tuvo con la Japonesa Grande. Seis páginas después se termina esta narración del pasado que empezó dos capítulos antes y que

El plano de la historia Retomando lo que ya habíamos adelantado, la ambigüedad (que en el plano del discurso se evidenciaba en el tratamiento particular de las voces y el tiempo) en el plano de la historia se da en la construcción genérica de los personajes. Vamos a centrarnos en el análisis de tres personajes, la Manuela, Pancho y la Japonesita. Judith Butler sostiene, que para que los sujetos se vuelvan inteligibles en el marco de la heteronormatividad deben tener un género estable, que se logra con la correspondencia lineal entre sexo, género, deseo y práctica sexual. Dentro de la heteronormatividad, tener un género estable sería ser sexualmente macho/hembra; genéricamente hombre/mujer; desear a mujeres/hombres y tener una práctica sexual consecuente con este deseo. Los tres personajes que vamos a analizar no se ajustan a esta norma binaria: “…la 'coherencia' y la 'continuidad' de la persona no son rasgos lógicos o analíticos de la calidad de persona sino, más bien, son normas de inteligibilidad socialmente instituidas y mantenidas (…) Los géneros 'inteligibles' son aquellos que en algún sentido instituyen y mantienen relaciones de coherencia y continuidad entre sexo, género, práctica sexual y deseo” (Butler1999: 50) A Manuela, el narrador en tercera nos la presenta mujer, o al menos no nos dice hasta bien entrado el relato que la Manuela es un travesti: “Pero la pelada era mujer como ella y como la Ludo, y entre mujeres una siempre se las puede arreglar” (Donoso 1998: 24) Pero, luego descubrimos que la Manuela es travesti o loca como ella misma se declara: “Y tan enojado porque una es loca, qué se yo lo que dijo que iba a hacerme” (Donoso 1998: 26). Desde el comienzo, la Manuela se nombra y es nombrada a través de múltiples incongruencias genéricas y pronominales: él, ella, papá, mamá, hembra, Manuela, Manuel, maricón, vieja, viejo… Estas ambigüedades no son sólo del narrador, son las suyas propias, es Manuela la que no puede definirse porque busca encasillarse dentro de la matriz heterosexual. Pero, si la subjetividad se construye discursivamente, entonces la Manuela que no sabe ni siquiera cómo nombrarse, está construyendo una subjetividad desde la ambigüedad: “Pero de pronto la Japonesita le decía esa palabra y su propia imagen se borroneaba como si le hubiera caído encima una gota de agua y él entonces, se perdía de vista a sí misma, mismo, yo misma no sé (…)” (50-51)

Manuela quiere ser mujer, quiere parecer mujer y ser tratada como mujer, pero tiene varios problemas, el primero es que físicamente no es mujer, ni lo parece y el segundo es que tiene una hija, es padre. Y esta paternidad no se cuestiona. El relato enmarcado que nos cuenta la relación sexual entre la Japonesa Grande y Manuela cumple en parte esa función, que no nos cuestionemos la paternidad de Manuela. Manuela no puede desempeñar ese rol, como travesti no puede “hacerle de padre” a la Japonesita: “¿Qué tenía que ver ella con la Japonesita? Que se defendiera si quería defenderse, que se entregara si quería entregarse, ella, la Manuela, no estaba para salvar a nadie, apenas su propio pellejo, y menos que nadie a la japonesita que le decía “papá”, papá cuando una tenía miedo de que Pancho viniera a matarla por loca.”(Donoso 1998: 99) “La Manuela tiró las horquillas al suelo. Ya estaba bueno. ¿Para qué seguía haciéndose la tonta? ¿Quería que ella, la Manuela, se enfrentara con un machote como Pancho Vega? Que se diera cuenta de una vez por todas y que no siguiera contándose el cuento…sabés muy bien que soy loca perdida, nunca nadie trató de ocultártelo.” (48) La relación de Manuela con la Japonesita es mucho más maternal que paternal. Manuela le prepara el desayuno, la peina, la incita a relacionarse con hombres, no puede ser su padre, si quiere ser mujer no puede ser su padre: “Porque cuando la Japonesita le decía papá, su vestido de española tendido encima del lavatorio se ponía más viejo” (49) Cuando la japonesita lo llama papá, lo ilusorio de su femineidad se rompe, en este caso el vestido rojo. Cuando la Manuela se viste con ese vestido puede triunfar, entretener, ser más mujer que las otras putas, ser más mujer que la Japonesita que es “pura ambigüedad” (25) Es Manuela la que no se permite ser travesti, puta y padre. ¿Quién la está juzgando? Es ella la que no termina de ubicarse, la que quiere un límite, un borde, ser alguien, no algo, eso: “Pancho, de pronto, se ha callado mirando a la Manuela. A eso que baila allí en el centro, ajado, enloquecido, con la respiración arrítmica, todo cuencas, oquedades, sombras quebradas, eso que se va a morir a pesar de las exclamaciones que lanza, eso increíblemente asqueroso y que increíblemente es fiesta” (121) Manuela no puede escapar al encasillamiento que la matriz heterosexual exige. Ella quiere ser alguien, no quiere ser “Un fantasma de discontinuidad e incoherencia” (Butler 1999: 50). Manuela dice haber aprendido a ser mujer a la fuerza: “Que la Japonesita grite allá adentro. Que aprenda a ser mujer a la fuerza, como aprendió una” (106). Y tiene que actuar ese género que se apropió, porque si el género se construye a través de la acción y se confirma performativamente, está obligada a actuar como mujer y por eso no puede ser padre y no puede pelear con los puños. Dentro de la matriz

Mientras tanto es una niña, no ha desarrollado aún, o un “fenómeno”, pero no una mujer en términos de la heteronormatividad. Todos estos personajes construyen su identidad de género de manera ambigua. Manuela, es la expresión máxima de discontinuidad entre sexo, género, deseo y práctica sexual, pero los otros dos personajes también presentan conflictos en el lugar del deseo y de la práctica, y al igual que la Manuela, pretenden encajar, encasillarse, ser alguien ante los ojos de los demás. Por eso la Japonesita intenta cumplir su destino de puta, aunque los hombres no le interesen, y por eso Pancho se casó con una mujer, aunque duerma en el camión para no volver a la casa a cumplir sus deberes de esposo. Dijimos que la novela abre el camino hacia la deconstrucción de esta heterosexualidad obligatoria naturalizada. Creemos que esto queda claro en la narración detallada del encuentro sexual entre la Japonesa y Manuela. La relación que se da entre ellas es la única auténtica. Si bien el encuentro es resultado de una apuesta, es un acuerdo concensuado por ambas partes. La Manuela, en algún momento de la relación sexual, se somete al deseo, genuino deseo por la Japonesa., lo sabemos porque la penetra y se nos cuenta que la penetra para que no dudemos que hubo deseo. Y ese deseo no tiene que ver con que la Japonesa sea mujer, tiene que ver con que la seduce a través de la palabra, y le brinda un calor desconocido para ella: “Yo soñaba mis senos acariciados, y algo sucedía mientras ella me decía sí, mijita, yo te estoy haciendo gozar porque yo soy la macha y tú la hembra, te quiero porque eres todo, y siento el calor de ella que me engulle, a mí, aun yo que no existe, y ella me guía riéndose, conmigo porque yo me río también, muertos de la risa los dos para cubrir la vergüenza de las agitaciones (…)” (Donoso 1998: 104) El narrador podría haber elegido insinuarnos la relación sexual, pero nos la cuenta con detalles, porque nos está diciendo que identificarse como hombre, o como mujer no implica que el deseo deba orientarse sistemáticamente hacia la posición contraria. Incluso, que la sexualidad es algo tan complejo, que el deseo va más allá del género. El deseo no ve el sexo, no ve el género, ve la persona.

Conclusión La ambigüedad es el principio constructivo de “El Lugar sin límites”. Atraviesa todos los temas que toca la novela y relativiza categorías del plano de la historia y del plano del discurso. La ambigüedad de voces democratiza el discurso y los vuelve a todos iguales, pero la ambigüedad genérica margina a los personajes y los hace peligrar como sujetos, los hace vivir en un infierno. Pensamos que la horizontalidad que se logra en el plano del discurso, no se consigue en el de la historia. Por eso decimos que la novela abre el camino hacia la deconstrucción. Inicia ese camino, pero no lo recorre. La novela denuncia las atrocidades que se les cometen a aquellos que no logran cumplir la norma. Plantea, como ya observamos, la existencia de los grises y por lo tanto, la caducidad de una lógica que sólo entiende de blancos y negros.