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Universidad
Interserrana Del
Estado De puebla
Chilchotla.
Ingeniería En
Desarrollo Sustentable
Con Orientación En
Veterinaria Y
Zootecnia
1 “A”
Practica Final
Sahid García Vázquez.
29 de Septiembre
Armando Peralta León
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Contenido
- LA HISTORIA DE LA MÚSICA...............................................................................................................
- LA MÚSICA DEL HELENISMO...................................................................................................
- LA TEORÍA DE LA MÚSICA.......................................................................................................
- I. LA POLISEMIA DE LA PALABRA MÚSICA.................................................................................
- II. EL ALCANCE DE LA TEORÍA DE LA MÚSICA.............................................................................
- III. LA TRADICIÓN DE LOS PITAGÓRICOS, DE PLATÓN Y DE ARISTÓTELES................................
- ATRIBUIDOS ANTERIORMENTE AL MISMO ARISTÓTELES............................................................... IV. LOS «PROBLEMAS» DE LA ESCUELA PERIPATÉTICA SALIERON LOS PROBLEMAS
- V. TEOFRASTO Y ARISTÓXENO....................................................................................................
- VI. LA COMENTE PITAGÓRICA Y LA ARISTOXÉNICA................................................................
- VII. El estudio del «ethos»......................................................................................................
- VIII. LA CORRIENTE POSITIVA FILODEMO................................................................................
- IX. LA RAZÓN Y EL ODIO.........................................................................................................
- Tabla De Datos Centrales.................................................................................................................
- SmartArt...........................................................................................................................................
- Gráfico..............................................................................................................................................
a otras más complejas. Plutarco escribe que especialmente la auténtica se desarrollaba de las «formas sencillas a las más elaboradas ». Al mismo tiempo, la música adquiría formas libres. Dionisio de Halicarnaso escribió que los músicos «al mezclar en una misma composición las tonalidades dóricas, frigias, lidias, y las escalas...diatónicas, cromáticas y enarmónicas, se permitían una libertad inadmisible en el arte». Al mismo tiempo la música instrumental vino a asumir el papel y la importancia que antes pertenecían a la música vocal. Los conservadores se quejaban de que los flautistas no querían retirarse a un segundo plano, detrás del coro, como solía ocurrir antaño, afirmando que «la música había otorgado la posición de mayor relieve al coro» y exigiendo que «la flauta se quedara atrás, ya que tenía un papel subordinado». Las consecuencias de esa transformación, una de las más importantes, se revelaron más tarde: la música, al vincularse con los instrumentos, se separó de la poesía y, de lo que primitivamente había sido un solo arte, nacieron dos artes independientes. Por un lado, surgió la música puramente instrumental y, por otro, la poesía destinada a ser leída y no,
como antes, a ser cantada o recitada y escuchada. «El canto del poeta», quedaba sólo como una metáfora. Los romanos ni eran muy amantes de la música ni tampoco se mostraban muy dotados para ella. Una melodía sin palabras o que no iba acompañada de un espectáculo, no les parecía atractiva. En sus teatros, bajo el nombre de canto (canticum), se daban recitaciones y pantomimas. Esta era la situación a principios de la época romana. Con el tiempo se produjo un cambio, y Roma se dejó influir por la música griega e incluso por la oriental. Livio nos dice que en el año 187 a. de J. C., hubo en Roma una especie de invasión de música de oriente. Los conservadores trataron de combatirla hasta tal punto que en el 115 lograron la ", prohibición oficial de todo instrumento que no fuera la corta flauta latina. Pero nadie hizo caso a la prohibición. Cicerón buscaba una relación entre las nuevas formas musicales y la decadencia de las costumbres y condenaba la cada vez más corriente sofisticación de la música. En la época de los Césares, la vida musical ocupó un puesto de mayor relevancia en la vida pública y privada de Roma. Y de inmediato adquirió dimensiones grandiosas. Otro tanto ocurrió en Alejandría donde se daban conciertos con enormes coros y orquestas. En los tiempos de Ptolomeo Filadelfo, en las Orquesta Filarmónica de Berlín procesiones dionisíacas participaban trescientos cantores y trecientas cítaras. Pero Roma sobrepasó a Alejandría: en sus teatros actuaban conjuntos de Cientos de cantores, centenares de ejecutantes daban conciertos a millares de oyentes. Mientras que los romanos más antiguos se limitaban a presenciar las danzas de los esclavos, a partir de los Gracos, y en contra de los tradicionalistas, se abrieron escuelas de canto y de danza. Los Césares, cuyos gustos estaban más próximos a los del pueblo que a los de la aristocracia, apoyaban la música y muchos de ellos sabían cantar y tañer un instrumento. El arte de cantar y tañer se consideró como un adorno en las mujeres. De Grecia vino la costumbre de acompañar con música las comidas. Los virtuosos eran adorados por el público, hacían tournées por todo el Imperio, y muchos eran mantenidos por la Corte imperial. Se les remuneraba generosamente y se les dedicaban estatuas. El citarista Menécrates recibió de Nerón un palacio y Marco Aurelio puso una guardia de honor delante de la casa de Anáxero y le entregó la contribución de cuatro Ciudades conquistadas.
Como vemos, la ciencia de la música se dividía en teórica y práctica. La parte teórica abarcaba las bases científicas y su aplicación técnica, y dichas bases eran en parte aritméticas y en parte físicas. Su aplicación contenía la armonía, la rítmica y la métrica. La parte práctica se dividía en educativa y productiva. La sección productiva, que era la de mayor importancia y la más desarrollada, era subdividida en dos partes: composición y ejecución. La composición, a su vez, se dividía en la parte musical, en el sentido moderno de la palabra, la parte de la danza, y finalmente poética. De manera semejante se dividía también la ejecución: ejecución con instrumentos, con la voz humana y con los movimientos del cuerpo, como en el caso del actor o danzante.
III. LA TRADICIÓN DE LOS PITAGÓRICOS, DE PLATÓN Y DE ARISTÓTELES................................
ARISTÓTELES.
La mayor influencia sobre la actitud de los griegos hacia la música la ejercieron los pitagóricos quienes fueron los primeros en ocuparse de su teoría. Su interpretación de la música se caracteriza por dos rasgos particulares. En primer lugar, es una interpretación matemática. Tras sus meditaciones matemático-acústicas, llegaron a la conclusión de que la armonía es cuestión de proporción y número. Plutarco lo formuló diciendo que Pitágoras «negaba que se pudiera juzgar la música a través de los sentidos, pues decía que su valor había que captarlo con la mente.
Además, los pitagóricos iniciaron la teoría ética de la música. Desarrollando la convicción corriente en Grecia de que la música no es tan sólo una diversión, sino también un estímulo del bien, afirmaban que el ritmo y la tonalidad afectan a la actitud moral del hombre y a su voluntad, paralizándola o excitándola, y que pueden sacar al hombre de su estado normal, llevándolo a la locura o, vice-versa, calmando, eliminando los trastornos psíquicos, por sus poderes terapéuticos que, al decir de los griegos, afectan al ethos humano. El entendimiento ético de la música, iniciado por los pitagóricos, fue desarrollado por Damón y por Platón. Desde el principio, había dos corrientes entre los pitagóricos. Unos querían tratar la música de manera puramente teórica. Igual que la astronomía, mientras que los otros se ocupaban de su influencia ética. Platón fue partidario de esta segunda corriente, que podemos considerar como una tendencia pitagórico-platónica. La interpretación ética de la música tiene fácil explicación: una de sus razones era la extraordinaria excitabilidad de los griegos frente a la música, frecuente, por otro lado, en pueblos que se encuentran en las primeras etapas de la cultura. Este fenómeno originó que la teoría de la música se ocupara de sus efectos morales más que de los estéticos. En cambio, la convicción de que la música está basada en las mismas leyes matemáticas de armonía que el universo, otorgó a la teoría griega de la música Un carácter místico y metafísico. Este legado pitagórico- platónico, en parte metafísico, en parte moral-educativo, pasó a la era helenística, aunque también pasara a dicho período la comente de oposición a esta teoría iniciada con los sofistas. Estos sostenían que la música no tiene otra función que la de proporcionar placer, y su doctrina constituía un fuerte ataque a una concepción del arte que pretende por su mediación conocer el cosmos y perfeccionar el espíritu de los hombres. Tanto la tesis metafísico-ética como su crítica fueron conservadas por el helenismo, época en la que, al mismo tiempo, se realizaron estudios de carácter particular sobre la música, estudios empíricos y ya libres de premisas metafísicas y éticas, efectuados por científicos que se reclutaban en todas las escuelas filosóficas de entonces, especialmente en la peripatética.
Problemas 5 y 40: ¿Por qué gozamos de más placer al escuchar un canto conocido que al escuchar uno desconocido? Porque en este caso -se nos viene a asegurar- se produce además el placer del reconocimiento, y porque la comprensión de una canción de melodía y ritmos conocidos exige menor esfuerzo al que le escucha. Esta observación, que es antiquísima, la encontramos ya en Homero, más en su explicación, que recurre al «placer del reconocimiento», introduce un concepto plenamente aristotélico. En resumen, los Problemas constituyen un fehaciente testimonio de cuán popular y duradera fue en Grecia la interpretación de la música introducida por los pitagóricos, con su entendimiento numérico de la armonía, los motivos de orden, de la expresión y del «ethos». No obstante estas doctrinas iban unidas a algunas ideas de Aristóteles, especialmente, como dijimos, con su peculiar teoría de la imitación
V. TEOFRASTO Y ARISTÓXENO....................................................................................................
Teofrasto, destacado discípulo de Aristóteles, e investigador entregado en mayor medida que su maestro a las cuestiones técnicas y de carácter particular, a quien el Estagirita reprochaba por lo visto «un exceso de claridad», se dedicó con intensidad a las cuestiones de estética y a la teoría del arte. Aparte de una poética, y de sus tratados sobre el estilo, sobre la comedia, sobre lo cómico y sobre el entusiasmo, es autor de una Harmónica y de una disertación sobre la música. Los fragmentos de sus obras concernientes a la musicología que han llegado a nuestros tiempos, nos dicen que Teofrasto explicaba que los efectos de la música se fundan sobre las tres emociones que aquélla suscita: la tristeza, el deleite y el entusiasmo. Según su opinión, la música provoca una liberación mitigando estas emociones, y por lo mismo impide que éstas tengan efectos negativos. Teofrasto conserva así la vieja actitud griega hacia la música, pero matizándola conforme a la prudente interpretación de Aristóteles. Prudente interpretación de Aristóteles. Quien más méritos obtuvo en la teoría de la música fue también otro discípulo del Estagirita, Aristóxeno de Tarento. Entre sus numerosas obras (Suidas menciona 453 libros de este autor), las de mayor importancia estaban dedicadas precisamente a dicha teoría. Se han conservado tres libros de su Harmónica, así como unos fragmentos que tratan sobre la música, provenientes de la introducción a la armonía (en Cleónides) y de las Misceláneas de los convites, (en Plutarco). En transcripciones posteriores se conocen sus
Elemento, de rítmica. Los antiguos, conscientes de su papel en este campo, le dieron el apodo de «el músico». Cicerón llegó, a comparar el papel desempeñado por él en la historia de la música con el de Arquímedes en la historia de las matemáticas. Las noticias históricas referidas por Aristóxeno hicieron de él uno de los informadores principales acerca de la música antigua, mientras que sus propias investigaciones en este campo no pierden su actualidad al cabo de dos mil años. Aristóxeno fue discípulo de Aristóteles, pero también de los pitagóricos expertos en acústica. Estudió tanto los problemas técnicos de la música como sus aspectos filosóficos. Fue partidario de la vieja música sencilla, y admiraba a los músicos que desprecian la polifonía y la diversidad. Se oponía a los innovadores. «Somos -escribió- como los habitantes de Paestum, que antaño eran helenos, pero que, contagiados de la barbarie, se convirtieron en romanos». Conservó las doctrinas tradicionales acerca del «ethos» de la música y de sus efectos morales, educativos y terapéuticos, y escribió que los antiguos griegos tenían razón al atribuir a la música un valor educativo.
VI. LA COMENTE PITAGÓRICA Y LA ARISTOXÉNICA................................................................
La novedad y la importancia histórica de Aristóxeno se deben a sus investigaciones empíricas sobre la música y entre otros, a sus estudios psicológicos, fundamentando la razón de su importancia al partir de la premisa de que hay que contar más con el acto del juicio que no con lo
aristoxéniea incluido. Desarrollada cada vez más detalladamente, no se limitaba a sostener la vieja tesis de conjunto sobre la influencia de la música en el carácter (ethos) sino que también señalaba sus diversas formas, contraponiendo las que tenían efectos positivos alas que producían efectos negativos. En cada pueblo griego, la música poseía una tonalidad diferente: la dórica era muy austera, a diferencia de la jónica, de carácter melifluo. La música oriental de Frigia y Lidia distaba mucho de la música genuinamente griega, sobre todo, de la dórica. Las diferencias más llamativas para los griegos aparecían precisamente en el contraste entre la austera música dórica y la apasionada y excitante música frigia. La primera era de tonos profundos y bajos (hypata), mientras que la tonalidad de la segunda era muy alta. También empleaban instrumentos distintos, la dórica, la cítara y la frigia la flauta. La primera se utilizaba en el culto de Apolo, mientras que la segunda pertenecía a Dionisos, a Cibeles y al culto de los muertos. La dórica era para los griegos la música nacional, mientras que la frigia era una música exótica. La penetración en Grecia de esta música frigia, tan distinta a la cultivada hasta el momento, fue para los griegos un choque que probablemente originó el surgimiento de toda una teoría sobre los diversos «ethos» de la música. Los griegos atribuían a su música un poder reconstituyente y tranquilizante, mientras que a la nueva música extranjera la consideraban como excitante, abrumadora y orgiástica. Los tradicionalistas -Platón en particular- atribuían a la primera un «ethos> positivo y a la segunda, en cambio, uno negativo, y admitían tan sólo la vieja tonalidad dórica censurando la frigia.. Entre estos dos extremos, los griegos advirtieron varias tonalidades intermedias: la tonalidad de la épica eolia (que, dada su afinidad con la dórica, llamaban hipodórica), Ia tonalidad de la lírica jónica (que, dada su afinidad con la frigia, llamaban hipofrigia). La tonalidad lidia, mixolidia, la hipolidia y otras aún. Los teóricos griegos trataron de simplificar esta variedad distinguiendo sólo tres tonalidades, las dos extremas que dijimos, y una tercera, intermedia que abarcaba las demás. Los filósofos dieron a esa diversidad de tonalidades una interpretación moral y psicológica. Partiendo de este punto de vista, Aristóteles distinguió tres tipos de tonalidades: las éticas, las prácticas y las entusiásticas. Las «éticas» al afectar a todo el «ethos» del hombre, producen en él un equilibrio ético (así la música dórica con su gran austeridad) o la aniquilan, como la mixolidia con su tristeza y la jónica con su encanto subyugan te. Las tonalidades «prácticas> suscitan en el
hombre ciertos actos de voluntad, y por fin las «entusiastas», especialmente la frigia, llevan al hombre desde su estado normal al éxtasis y liberación de sus emociones En la época helenística se conservó esta triple división de las tonalidades aunque predominaba otra variante y otra terminología. Arístides Quintiliano distinguió tres tipos de música: La música del «ethos diastáltico», caracterizada por su nobleza, virilidad y heroísmo. (opuesta a la anterior), la música del «ethos sistáltico», falta de virilidad, que provoca sentimientos amorosos y tristes. la música del «ethos» intermedio, el «hesicástico» que se caracteriza por el mantenimiento de su equilibrio interno. En la poesía, el primer «ethos» era aplicable a la tragedia, el segundo a los trenos, y el tercero a los himnos y peanes. Los estudios del «ethos», ese elemento peculiar de la teoría griega de la música, empezaron con los pitagóricos, en forma de una teoría mística y metafísica que recurría a la armonía universal del cosmos. Más tarde, a partir de Damón y de Platón, se introdujeron los elementos éticos, pedagógicos y políticos, que exigían la aplicación de unas tonalidades y la consiguiente prohibición de otras. Finalmente, con Aristóteles y su escuela, la doctrina quedó reducida a una simple fenomenología de los efectos producidos por la música. Sus pretensiones eran menores, mientras aumentaba correlativamente su valor científico. A pesar de la apreciación de que gozaban entre los griegos las teorías metafísica y ética de la música, hubo también otros muchos que las criticaban. Incluso la interpretación fenomenológica provocaba objeciones, ya que presuponía que el «ethos» residía en la tonalidad misma, independientemente de la actitud del oyente, y atribuía a los sentidos un poder especifico. Hubo también pensadores más prudentes que negaron a la música la posesión de estos poderes, sosteniendo que todas las propiedades atribuidas a la tonalidad -la solemnidad de la dórica, el estro inspirado de la frigia y la doliente tristeza de la lidia, no residían en su naturaleza, sino que habían sido creadas por el hombre en el curso de un largo proceso evolutivo.
Filodemo polemizaba en primer lugar contra los supuestos lazos especiales existentes entre la música y el alma, y afirmaba secamente que la influencia ejercida por la música sobre el alma no es distinta a la del arte culinario"; rechazaba además los supuestos lazos establecidos entre la música y los dioses, ya que el éxtasis experimentado con la escucha tenía una fácil y concreta explicación; y por último, contra la supuesta fuerza moral de la música y su capacidad de consolidar o debilitar la virtud, y contra la capacidad de la música para expresar y representar cualquier cosa, especialmente los caracteres, realizando numerosas objeciones. Filodemo sostenía que la fuerte reacción producida por la música, sobre la cual se había creado la teoría del «ethos» musical, no era nada corriente y aparecía sobre todo en las mujeres y en los hombres afeminados. Además alegaba en este sentido una explicación psicológica, sin necesidad de recurrir a lo místico y al poder específico de la música como tal. Para Filodemo los efectos de la música – expresando sus ideas con términos modernos- eran tan sólo el resultado de una asociación de ideas: la reacción del hombre frente a la música no depende tan sólo de las impresiones auditivas por él experimentadas sino también de las imágenes asociadas con ellas. Las imágenes, a su vez, dependen de diversos factores accidentales y especialmente de la poesía que acompaña la música. Los que habían ideado la interpretación ética de la música, tomaron por sus efectos lo que es efecto de la poesía, y por efecto de los sonidos lo que es efecto de las palabras y las ideas. Los creadores de la música griega, como Terpandro o Tirteo fueron poetas antes que músicos. En especial Filodemo explicaba los efectos religiosos de la música, y el éxtasis por ella provocado como resultado de ciertas imágenes y asociaciones, y sostenía que los ruidosos instrumentos utilizados en los ritos suscitaban específicas asociaciones de ideas. Al tomar en consideración todo ello -concluía Filodemo- resulta que la música no posee por sí misma ninguna función moral, y no puede tenerla porque no dispone en realidad de ningunas posibilidades especiales. Y tampoco se le puede atribuir un significado metafísico ni epistemológico. La música está simplemente al servicio del placer, en nada distinto del proporcionado por la bebida o comida. Ofrece descanso y júbilo y, como mucho, facilita el trabajo. Y además es un lujo, no puede ser de otro modo, ya que tan sólo es una diversión, un juego de contenido puramente formal. Así vemos que entre Filodemo, Epicúreo y
materialista, y el idealista Platón, no todo era desacuerdo respecto a sus opiniones acerca del arte sino que también existían ciertas concomitancias. La corriente ética muy pronto finalizó su aportación. Desde el principio, al acentuar las ventajas morales de la música, descuidó sus valores estéticos. Por eso más tarde sólo la vertiente opuesta, representada por Filodemo, contribuyó al avance de la estética. Y lo hizo a pesar de que lo encarnizado de las polémicas llevaran a Filodemo a la exageración. Las escuelas epicúrea y escéptica se pronunciaron a favor de esa interpretación nueva y positiva de la música. No obstante, la reacción en contra de la teoría del «ethos» no resultó duradera. A finales de la antigüedad de nuevo los espíritus se volvieron hacia ella, como, en general, hubo un retorno a concepciones religiosas, espiritualistas y místicas.
IX. LA RAZÓN Y EL ODIO.........................................................................................................
Los historiadores distinguen todavía en la teoría helenística de la música otras orientaciones, además de esas dos corrientes de las que hemos hablado. Así se catalogan los canonistas. (Pitagóricos), los «armónicos» (partidarios de Aristóteles), los «eticistas» (seguidores de Damón y de Platón) y los «formalistas». Hemos de tener en cuenta que en la teoría griega de la música existían aún otros antagonismos. Entre los mismos pitagóricos existían dos grupos, de los cuales uno prestaba más atención a la ética y el otro al aspecto matemático de la música. Había aún otra incompatibilidad más importante: ¿En qué basamos nuestros juicios sobre la música, en la razón o en los sentimientos? ¿Nos basamos en el cálculo, o simplemente en el placer experimentado y en la belleza? Ya en el período clásico los pitagóricos fueron partidarios de la primera postura y los sofistas de la segunda. Para los unos, los efectos de la música tenían un carácter racional y para los otros, irracional. Para los racionalistas, el juicio sobre la música era un juicio objetivo, y para los irracionalistas un juicio subjetivo. En esta contienda, Platón se pronunció del lado de los sofistas, e interpretó la música de manera irracional y subjetiva. Ambas actitudes se conservaron en la época helenística, pero además surgió una tercera, según la cual el órgano de la música no radica ni en la razón, ni en los sentimientos, sino más bien en las impresiones sensoriales, es decir, en el oído. Esta era la postura de Aristóxeno y en ella, más que en su actitud hacia la teoría del «ethos», consistía lo
Tabla De Datos Centrales.................................................................................................................
Edad Media Época tras la caída del imperio romano
Gregoriano Época de esplendor de la iglesia católica. 1070- Trovadores Aparecen al sur de África interpretan música profana. 1080- Polifonía Medieval Aparecen la textura polifónica de varias texturas que suenan a la vez. 1400- Renacimient o Época en la que la visión mundo se centró en el hombre antropocéntrica.
