Prepara tus exámenes y mejora tus resultados gracias a la gran cantidad de recursos disponibles en Docsity
Gana puntos ayudando a otros estudiantes o consíguelos activando un Plan Premium
Prepara tus exámenes
Prepara tus exámenes y mejora tus resultados gracias a la gran cantidad de recursos disponibles en Docsity
Prepara tus exámenes con los documentos que comparten otros estudiantes como tú en Docsity
Los mejores documentos en venta realizados por estudiantes que han terminado sus estudios
Estudia con lecciones y exámenes resueltos basados en los programas académicos de las mejores universidades
Responde a preguntas de exámenes reales y pon a prueba tu preparación
Consigue puntos base para descargar
Gana puntos ayudando a otros estudiantes o consíguelos activando un Plan Premium
Comunidad
Pide ayuda a la comunidad y resuelve tus dudas de estudio
Descubre las mejores universidades de tu país según los usuarios de Docsity
Ebooks gratuitos
Descarga nuestras guías gratuitas sobre técnicas de estudio, métodos para controlar la ansiedad y consejos para la tesis preparadas por los tutores de Docsity
en los distintos capítulos de este libro se analizan las diversas temáticas que los artistas han elegido representar con sus propios cuerpos, convirtiéndolos
Tipo: Monografías, Ensayos
1 / 33
Esta página no es visible en la vista previa
¡No te pierdas las partes importantes!
la reglamentación en materia de derechos de autor (artículos: 147, 148, 150 y 151 de la Ley Federal del Derecho de Autor). No tiene costo alguno, su uso indebido es responsabilidad del alumno.
18 <<No existe ninguna separaci6n entre lo social
y lo biol6gico.>>
-Marcel Mauss
<<Nuestra corporalidad es un requisite
necesario para nuestra identidad social.>>
-Bryan Turner
<<Conocemos, concebimos, incluso imagi-
namos solo el cuerpo significante [ ... ] El cuerpo
solo puede pertenecer a Ia comunidad cuando
tiene senti do por sf mismo.>>
-Jean-Luc Nancy
En su importante libro de 1974 sobre el arte
corporal,^3 la conservadora y escritora italiana
Lea Vergine sent61as bases para comprender
Ia obsesiva superficie interpretativa del cuerpo
del artista en las artes visuales, que habfa
irrumpido en Ia escena euroestadounidense en
Ia decada de 1960 y pri nci pios de los setenta.
El texto magnfficamente hiperbolico de Vergine proclama que el artista
corporal esta «obsesionado con Ia obligacion de exhibirse para poder
ser[ ... ] La eleccion del cuerpo como un medio de expresion es un
i ntento por hacer frente a algu n ti po de represi6n que, con el tiem po,
vuelve a Ia superficie de Ia experiencia con todo el narcisismo que lo
envuelve». Esta drastica vision del cuerpo del artista, que, como afirma
Vergine, habfa permanecido reprimido durante largo tiempo bajo el
regimen de Ia edad modern a, supone una transformacion violenta
en Ia autentica concepcion de lo que es el arte visual. Seguidamente,
tam bien sePiala como han variado las acciones de Ia realizacion yIa
visualizacion en relacion con Ia matriz social en Ia que las obras de arte
visual se producen y se experimentan. El cuerpo del artista se repre-
senta de una forma tan visceral que Ia dimension social de Ia produc-
ci6n artfstica humana, que se hallaba sometida a Ia represion desde
Ia desaparicion de las vanguardias historicas de las decadas de 1910 ,
1920 y 1930, aflora de nuevo.^4 El cuerpo, como a punta Ia obra del
teo rico urbana marxista Henri Lefebvre, es el medio por el que
nos materializamos como seres sociales, por el que producimos
«espacio social».^5
Existe una poderosa analogfa entre Ia dislocacion del arte corporal
del sujeto cartesiano coherente propio de Ia epoca del arte moderno
(centrado y convertido en trascendente, como en Ia celebre maxima
de Descartes «pienso, luego existo») y Ia crftica postestructuralista
Un modelo fenomenol6 gico de sign ifica do y experiencia ad m ite Ia intersu bjet ivi d ad y Ia completa i mpl icaci6 n del sujeto encarnado en Ia sociedad, permitiendo un anal isis de lo s efectos socia les de distint as manifestaciones de arte corporal durante este pe rfodo. Como afirma el fil6sofo Maurice Me rleau -Pont y, « debemos re gresa r a Ia sociedad con Ia que estamos en contacto por el mero hecho de existir, y que llevamos con nosotros ante cualquier cosificaci6n ». La historia de un perfodo noes un << Objeto» que hay que identific ar;
er igen>>. De esta fo rma se demue stra n las man i fe sta ciones corpora - les en todo su co ntexte hist6rico y social ; en su capacidad para vinc u- l ar su jetos (y, p or tanto, cuerpos) a tra v es de Ia den si dad temporal >>."
esta relacionada con los prob le mas de su bj etivi dad y socia lizac i 6n endemicos de l ca p it alismo tard io o « panca pit al is mo >>, caracterizado por una unica «eco nom fa polrtica global me nte d o m inante >> que reclama que el in di vi duo so meta su cuerpo para que este funcione
de una forma m as efectiva bajo sus « imperatives obsesivamente raciona les [... ] (producci6n , consume y orden) >> ." En el panca pit a- lismo, el ind ivi duo se convierte en un objeto m as del co nsumism o con sus inacaba bles pr ocesos de intercambio. La exh ibici 6 n, Ia actuaci6n y Ia re fere ncia a menudo fr agme nt ada de l cuerpo del artis- ta, por consiguiente, sa Ivan el sistema soc ial panca pita lista con su influencia consumista en todo s los as pectos de Ia vi da cotidiana y su tentativa de conversion de todas las experiencias vivi d as en lo qu e Martin H ei degge r denom inaba una « imag en mundi al>>, donde ca d a in di vi duo se convierte en un objeto susceptible de ser observado en un escenario enmarcado del placer vis u al. '' La reve lac i6 n del cuerpo del artista a borda esta in fluen cia consumista vo raz y, en espec ia l, el marketing del artista , que , a traves de su cuerpo, se presenta como un fetiche de consumo. " El cuerpo del art is ta se convierte en expresivo , gestua l, en
cuerpo par6dico, co n ve rt ido en un bie n de consume. lnsp irado en
las preocupaciones de Ia guerra frfa acerca de Ia conform idad , al prin- cipio el arte cor poral constitufa una forma de proyectar el sufrimiento persona l en « autenticidad >>, co m o en Ia figura tragicamente autodes- tru ct iva d e Jackson Pollock, fotografiado y filmado mientras pint aba. '^1
ral as pira ba en g ra n medid a a exh ibir el « yO >> en to d a su encarnaci6n co m o u na forma de reivindicaci6n del propio « Ser >>. (En este sentido, como a punta Vergine en Ia cita an terior, el ind ivi d uo esta o bse sionado
es te « yO >> artfs tico existencialista « a ut en ti co >> empieza a co lapsarse como resu lt ado de su pr o pia excesivi d ad histr i6nica. La exagerada conce pci on d el artista como « genio >> de Yves Kle in y Piero Manzoni (qu ie n II ega al pun to de vender como «art e>> latas con sus prop ios exc rem entos) y Ia elevaci6n a fen6menos artfsticos qu e lo s artistas
1 u• t "' • I I I 1 • ' suje to art fstico
que mantiene un a re laci6n par6di ca , o com o mfnimo am bivalente , con Ia imag en « autent ic a>> de Ia pintura de Pollock.
enl oq uecido, violento y excesivo a m ed ida que los « mecanismos de alie naci6 n >> to man l as riendas del del i rio sexual fes tive de obras
existen cialista se conv ierte en u n macho exagerado , e incluso ch is - toso (como en los trabajos de Paul McCarthy, Vito Acconci , Bruce N auman y Chris Bu rde n), o bi en en una feminista hipersexualizada (como en los tr abajos de An a Mendieta, M ierle Laderman Ukeles y H an nah Wilke). La a uto rrep resen taci6n agresiva de artistas como Schnee m an n, Sh igeko Kubota, Yoko Ono , Lynda Benglis , Martha Ros ier y Valie Export supera Ia re p resi6n del cuerpo impues ta por el movimiento moderno al presentar cuerpos feme ninos comple ta- mente arraigad os y relevantes social mente que adem as son « yoes>>
un sujeto fem eni no abiertamen t e he rido aunque po l ft icamente activo. Est o puede comp robarse en las violentas repre sentaciones
21
Lacy, Sandra Orge l y Aviv a Rahmani realizado en 1972) o en Ia parodia
Judy Ch icago e interp reta da por Faith Wilding y Jan Lester. '' Entre l as decadas de 1970 y 1980, el arte corporal se disipa
El primero design a manifestaciones mucho mas teatrales y narra- tivas basadas en las t rad icionales relaciones escenograflcas con un publ ico relativamente pasivo. En el segundo, el «Y O>> se convierte insistentemen te en objeto y fetich e. y con ello se exagera el proceso de transformacion en bien de con sumo, en Iugar de ignorarse o criti- carse. Du rante Ia epoca Reagan-Thatcher, caracterizada porIa adop- ci6n a gran escalade Ia cultura consumista, al menos en Estados Un idos y Gran Breta i'ia, el cuerpofyo se ex peri menta de un modo cada vez mas alien ado y consumista , y reclama una forma de repre- sentaci6n cad a vez mas espectacular. Como resu lt ado, en Ia decad a de 1980 Ia alienacion de Ia vida cotidiana que coni leva el pancapita- lismo se salva mediante Ia exageracion, y no a !raves de Ia critica.
de 1 960 dieron paso a los proyectos reivin dicati vos de, por ejemplo , H i Red Center, el Guerr illa Art Action Group , Suzanne Lacy y M ie r le Laderman Ukeles , asi como a las simulaciones de automascara da s de Yayoi Kusama , Urs Luth i, Eleanor Antin , Han na h Wilke, Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe , Laurie Anderso n. Jeff Koons y Ly le As ht on H arris. En Ia decada de 199o,lo que Vergine ca liflca d e <
Do women have to be naked to get into the Met. Museum?
Less than % of the artists in the Modern
1970 como una epoca de busqueda de « Un sujeto cad a vez mas indeciso>>caracterizada por el « deseo por parte del artista de cosi- flcar [su cuerpo] de una forma tan con creta que sus acciones ilu stren Ia [alienacion del cuerpo fy o experimentado] [. .. ]en el entorno de Ia guerra [de Vietnam][ ...] y de Ia sociedad en general. ..>>. '' Pese a que el sujeto resulta cad a vez mas alienado porIa tendencia general a entender Ia << identidad >> como una comunicacion que tiene Iugar a !raves de accesorios superflciales (vestuario, cuidado del c uerpo y atributos en clave de raza y sexo) , Ia decada de 1970 no queda en modo alguno t ip iflcada por un anhelo creciente de conflrmar Ia << cosiflcaci6n >> del cuerpo. AI contra rio, se trata de una epoca marcada por un desarrollo dual: Ia interpretacion del cuerpo en el trabajo de los acti vi stas , donde se utiliza como un signiflcante del compromiso politico i ndividual convertido a colectivo, y un paso hacia el simulacro del <
ESTUOIO
Art Sections are women, but 85% of the nudes are female. NtNY ~
Los artistas de Ia decada de 1 990 sol ian uti lizar sus cuerpos como si explotaran desde dentro y des de fuer a, im pulsados por l as tensiones freneticas del pancapital ismo, en las que el cuerpo albergaba tant o Ia re sis tencia como el poder. El cue rpo del artista ha funcionado como una espec ie de << resis -
descubrimiento del cuerpo del artista en Ia decad a de 1960 puede co nsiderarse una forma de representar y aflrmar el << YO >>dentro de Ia sociedad. Como el cuerpo es e ll ugar a tra ves del cual se articulan
los poderes publ icos y privados, se convierte en ellugar de protesta donde pueden articularse los ideales revolucionarios de los movi- mientos pro derechos que se resisten a Ia l6gica represiva , exclu- sivista y colonizadora de Ia modernidad. La utilizaci6n del cuerpo del artista, con especial atenci6n a los desarrollos de los ultimos cuarenta afios , es una forma de desenterrar lo que Feher denomina «tensi6n con stante entre los mecanismos del poder y las tecnicas de resistencia » , una tensi6n que persiste en el individuo encarnado.
interpretativa para los artistas que pretend fan activar el cuerpo con relaci6n a Ia obra de arte. El discurso crftico ocult6 el cuerpo de Pollock durante Ia epoca dorada del expresionismo abstracto (desde Clement Greenberg, en sus habituales reivindicaciones kantianas << des interesadas» del valor in mutable de los lienzos de Pollock, hasta
fras que Hans Namuth hizo circular porto do el mundo, en las que el artista arroja pintura sobre los lienzos tendi dos en el suelo, sembra- ron las sem i lias de Ia influencia paternal de Pollock desde Estados Unidos hasta Europa , pasando por el grupo Gutai de Jap6n. AI igual que las famosas alabanzas de Allan Kaprow al art ista , el ensayo << EI
representa Ia figura de referencia mas importante para generaciones posteriores de artistas."
extrafiamente entretej i dos del existenci alismo y el individualismo de Ia guerra frra en Ia cultura estadounidense de Ia epoca. Rosenberg
frfa, el anticonformista que pro mete trascender Ia homogeneizaci6n de Ia subjetividad bajo el totalitarismo del bloque sovietico !' En el
una prueba de Ia voluntad libre del sujeto, o, en terminos del exist en- cialismo de Jean - Pau l Sartre, del hecho de que cad a persona es lo que es y esta condenada a ser libre.'^3 Esta formulaci6n garantizaba Ia coherencia del sujeto (mascul in e) ante el re i no soci al cada vez mas aterrador de Ia epoca posterior a Ia II Gue r ra Mund i al , con Ia amenaza de Ia guerra nuclear, las presiones del capitalismo consu- mista y el recuerdo del holocausto todavfa muy vivo. Como destaca el crftico Thomas McEvil ley, esta configuraci6n
coloc6 en p rimer termino <
riores de artistas , << a traves de Ia supervivencia en el rei no del arte de Ia idea romantica del individuo especial mente inspirado , es posible otorgar a un art ista Ia condici6n de ser real o sag ra do expuesto a
otros humanos >>. '^4 La dimensi6n par6d i ca de estos << homenajes >> a
su fin. Sin embargo , McEvil le y sefiala claramente Ia obsesi6n porel artista -des de Rosenberg en adelante yen amb ientes tan dispares como Nueva York y Tok io -, materializada en Ia representaci6n de su cuerpo en el memento de pin tar. Pollock II ega a ejempl ifica r no s61o el individuo ex istencia l, sino Ia nueva hegemon fa de Ia cultura es t a- dounidense frente a Ia derrotada Francia, el an t iguo centro de Ia producci6n y Ia recepci6n del arte de Ia modernidad. Podr fa decirse (como han hecho muchos ind irectamente) que Po llock se promo- ciona en el mundo << libre >> como un sfmbolo de Ia <> de la s culturas democraticas .'^1 Asf, el << Cuerpo gestual >> aparece en p rimer plano , exagera do y a
del acto de creaci6n de una obra artfstica, como en las representacio·
mente pollockianas de Georges Mathieu en Franci a y Jap6 n.'^6 Este
y Estados Unidos sobre pintura , creando objetos que aspiran a trans- formar el estado ffsico del individuo en un gesto que antes podrfa considerarse una exageraci6n de Ia dimens i6n existencial de Pollock que su antitesis. Con posterior i dad , Clark rechaz6 rotunda y global-
<< Un mero veh i culo para Ia experiencia corporal >>, que a su vez s61o puede expresarse por complete a traves de un cuerpo colectivo cuya relaci6n con el objeto es psicoterapeutica y evocadora de memorias sociales.^35 En el terrene del psicoanalisis, cad a objeto relacional
aire sobre Ia que descansa una piedra para quedar suspend ida, caer y << Subir de nuevo como un flotador >> 36 cuando el publico Ia manipula con las manos- s61o existe en cuanto hay un cuerpo que lo sostiene. El cuerpo individual que experimenta el objeto , portanto , adquiere una dimensi 6n << relacional >> , social. Mientras que Schneemann intenta combinar su objetividad y su subjetividad (un gesto con implicaciones radicales para una artista
de Ia epoca), Clark da Ia vuelta al sujeto al exponer Ia relaci6n entre el i ndividuo interior y su entorno. Su indiv i duo artistico person iflcado interioriza << el cosmos >> y, simultaneamente, es << mi pr opio ego cris- talizado como un objeto en el espacio >>. El sujeto, insiste Clark, << ha de jado de poseer una flsonomia estatica autodeflnida >>. 37 Mientras
al fusionar su carne con Ia << Carne >> de su entorno, Clark hace que el interior se revele al sa car a Ia superflcie el flujo colectivo de ideas , pensamientos y sentimientos personiflcados que constituyen el ser social. Pa ra Clark , Ia obra de arte consiste en el << intercambio ent re Ia gente de su psicologia intima >> a traves de situaciones ambientales.^38 Desde una perspectiva estadounidense en Ia que destaca Ia flgura de
que se representa n para ver el << interior >> del complejo cuerpojmente. La fllosoffa de Clark es idealista (aunque tam bien profunda-
a creer en el gesto << puro >> que otorg6 a las obras de Pollock (y a las imagenes del artista durante el proceso de creaci6n) el poder cultural
que poseen. Esta valoraci6n de Ia expresividad esta vinculada negati- vamente (como una respuesta rebelde) a Ia superposici6n cada vez mayor con las tecnologias medi aticas como Ia televisi6n y el video en
Es decir, se establece una relaci6n mas y mas estrecha entre Ia heroi- zaci6n cultural colectiva de Ia fama y Ia creaci6n del sujeto artistico hero ico dentro del mundo del arte (como Ia aparici6n de Pollock en
Clark reclaman esta auto ria heroica y reconocida popularmente para quienes se han visto excluidos de ella durante siglos: mujeres, personas no occidentales y cualquier individuo considerado ajeno a las tradiciones culturales de Estados Unidos. Los sujetos margin ados recientemente activados de Schneemann y Clark - que cobran significado a traves de Ia presion de su carne sobre el mundo- crean un cuerpojyo << autentico >>, capaz de provocar un cambio social y personal. AI mismo tiempo, estas obras-proceso de las artistas exageran Ia dimensi6n interpretativa del modele del movimiento moderno (como Ia interpretatividad de Pollock) al reforzar Ia tendencia de Ia sociedad de con sumo a amenazar Ia noci6n de Ia creaci6n artfstica como una practica incor- p6rea de inspiraci6n divina a pesar de alimentarse del valor econ6- mico del << genio >> del autor. Schneemann y Clark interpretan cuerpos abiertamente marcados por sus circunstancias social es.
o gesticulan parecen representar una relaci6n antag6nica con Ia hipocresfa y Ia violencia de los sistemas de val ores de Ia guerra frfa (quiza especial mente con el nacionalismo militarista de Ia epoca , que floreci6 en Estados Unidos y sigui6 existiendo , aunque en Ia
enajenadores de las tecnolog fas de Ia comunicaci6n de masas como Ia televisi6n. En relaci6n con un entorno cultural pol itizado de forma similar en Chile, Ia crftica Nelly Richard sena la con precision Ia naturaleza social de Ia corporalidad del sujeto:
Como « punto de encuentro >> de lo individua l y lo colectivo, como Iugar donde << puede seguirse el rastro >> de las esferas publica y privada de Ia vida cotidiana , el cuerpo es movilizado po r los artistas
carne, mostrarse herido o ser grotesco. La hiperpercepcion de Ia vulnerabilidad del cuerpo esta clara mente relacionada con Ia angus- tia provocada porIa guerra frfa y los conflictos de Corea y, posterior- mente, Vietnam. Tam bien va ligada a Ia contracultura de Europa y
(Aigunas opiniones apuntan a que el exhibicionismo y el riesgo de gran parte del arte corporal de finales de los sesenta y principios de los setenta estaban impulsados por el uso de estupefacientes.) ' 8 El impulso de democratizacion del arte en este perfodo puede comprenderse en relacion con el impulso polfticamente contracu l- tural de Ia epoca. Los actos privados - el dibujo del cuerpo humano o Ia expresion de los sentimientos person ales- deja ron de ser con-
habfan empezado a crear guiones que pod fan ser representados por cualquier persona como «arte» para infundir rabia, com pas ion y otras emociones que presumiblemente rompieran Ia apatfa y Ia pasi- vidad promovidas porIa burocracia corporativa. El impulso de demo- cratizaci6n del arte corporal abre dos vfas a partir de este perfodo: Ia produccion de acciones mundanas (sobretodo entre los artistas aflnes a los movimientos Fluxus
que Ia historiadora de arte Helen Molesworth deflnio como Ia inscripcion del cuerpo-en nuestro caso el cuerpo (deseoso, carnal) cotidiano- en Ia obra de arte.•^9 El cuerpo hediondo, respirador, necesitado y cotidiano, que representa el cuerpofyo del movimiento del am or libre de Ia decada
obra «registra» deflnitivamente el cuerpo e insiste con resolucion en Ia dimension colectiva del ser sexual. En palabras de Schneemann,
posee Ia naturaleza de un rito erotico: es excesiva, tolerante, una celebracion de Ia carne como materia». lnterpretes masculines y femen inos practicamente desnudos se mueven porel escenario, frotandose con pintura y carne crud a, en una «propulsion en direc- cion a lo extatico en Ia que se mueven entre Ia ternura, Ia ferocidad, Ia precision y el abandono, cualidades que en cualquier momento pueden resultar sensuales, comicas, alegres o repugnantes». Las canciones populares y las cintas con sonidos de las calles de Parfs aumentan Ia sensacion de abandono carnal. No solo los cuerpos de
en el movimiento Contact Improvisation, el publico esta sentado
para aumentar [... ]Ia sensacion de comunidad».^50
nacional e individual, del trabajo duro y los valores familiares, aspectos que abordo el influyente sociologo Herbert Marcuse en
lucion acabarfa con el movimiento moderno artfstico para garantizar una supresion radical de Ia alienaci on capitalista del trabajo y Ia equiparacion y sumision del placer al consumismo desmedido. Marcuse vilipendio el «dominio global del capitalismo colectivo», su «imperio neocolonial» y su «capacidad imperterrita de so meter a Ia mayorfa de Ia poblaci6n a su productividad yfuerza arrolladoras». Exigfa un « gran rechazo» que acabara con «Ia continua represi6n»
de una contracultura radical, que celebra los sent imient os erotic os y emocionales, y «expresa Ia sublimacion de los instintos vitales frente a Ia agresividad y Ia culpa» para acabar con el puritanismo del «sistema».^5 ' En los terminos de Marcuse, portanto, los cuerpos anhelantes
teorizar sobre lo que denomina el «cuerpo en efervescencia» alegre,
El cuerpo excretory cargado de sexual idad es necesariamente un cuerpo colectivo que rebate al cuerpo («cerrado, privado, singular y dominado porIa psicologfa» ) del movimiento moderno y a Ia mente cartesiana pura que deja el cuerpo en un segundo plano mediante una trascendencia masculina. La vida cotidiana tambien se enfrenta al cuerpo con deseos, sexual y carnavalesco (un cuerpo extraordinario en sus excesos, aunque mundano en su insistencia diaria) en el senti do de que Ia experiencia cotidiana, tanto individual
como colectivamente, posee Ia capacidad de frustrar el racionalismo y el espectacular avance de Ia sociedad pancapitalista. Como a punta el teorico urbano M ichel de Certeau , lo cot i diano evita « las totali- zac io ne s imaginarias producidas por el ojo humano >> que favorecen el deseo capital ista de poseer el entorno del individuo a modo de mercancfaY
pidio al pu bl ico que se sub iera a un autobus , durante el recorrido porIa ci udad , y tomara notas de sus experienci as visuales y aud itivas.
objetos cotid ianos fabricados en serie en obras de arte prop i as de los dada fstas. En t erm inos existencialistas , Vostell afirmo que el arte era
Vostell adujo que, al << sacar de conte xto los hechos cotidianos >>, los
tud mas ab ierta pa ra comprender <
l os que intervienen y «trasladan el entorno a conte xtos nuevos», creando nuevos sign ificados para romper con lo anti guo y de jar que el espectadorf participant e «experimente Ia indeterm inacion como
tadores c omo part icipantes en el flujo de acc iones mas o me noses- ponta ne as que im ita n Ia falta de determ inacion de Ia vida cot idiana.
efec t os casua l es que mo ldean nuestras experiencias ; en pal a bras de
y equ fvocas a propos i to para provocar confusion. A sf, en Ia obra
entran en un patio con unas escobas y emp iezan a barrer; luego, segun el guion, << durante esta accion , un HOMBRE EN BICICLETA entra en el patio y circula por entre los espectadores , haciendo sonar el timbre tranquilamente >>Y Las acciones tienen Iugar en espacios
ala ire libre y calles >> ) ,^18 que entremezclan al << publico >> y a los << artis-
pro pone eliminar Ia division entre el espectador y el creador, entre Ia creacion cotidiana y Ia artfstica , hacienda que todos los interpretes sean conscientes del poderde lo mundano para unir los cuerpos a traves de espacios colectivos.
entre el artey Ia vida debe sertan flu ida, y quiza tan indistinta , como sea posible >>, y para consegu irlo pueden usarse acciones y materiales
ciacion : si no el artista como genio trascendente , el art ista personifi- cado que existe en el mundo del arte como pu nto de auto- rizaci6n cultural. Esta misma tens ion es val ida para las acciones extremada- mente simpl ificadas coreografiadas bajo Ia firma del mov i miento Flu xus. Relacionada con
en Ia que dieciseis invitados comparten una comidq de seis platos
artista Fluxus Alison Knowles se basaba en Ia rutin a diaria de comer Ia << m i sma com ida a Ia misma hora en el m i smo Iugar >> , una rutina que solfa verse entorpecida por las interrupciones aleatori as de Ia vida cotidiana .6o El evento Fluxus, que mantenfa Ia seriedad del expre- sionismo abstracto sin renunciar a algunos toques de humor estra- falario, se vio reducido a Ia mas pura esencia de Ia banalidad. Aun
actos de base filosofica en relacion con Ia compleja estructura Flu xus. Despues de todo, el hecho de comer lo mismo cad a d fa
de como una obra de arte.
crearon un cuerpo de artista marcadamente socia l al incorporarlo a
arte visua l deben considerarse paralelos a los cuerpos reivindicativos de los movimientos en favor de los derechos humanos (quiza de una manera mas obvia en el caso del feminismo). Estos cuerpos trabajaron para producir y afianzar Ia « presencia >> enunciatoria de individuos no normativos , desde afroamericanos y mujeres hasta los jovenes que resistieron las tradiciones materializadoras de Ia cu ltura dominante.
idad los movimientos de Ia resistencia desafiaban el « dom i nic global del capitalismo colectivo>>.^67 Asf, Ia vfdeo-artista y fotografa docu-
con Ia obra de manera que nose formalizara en objeto estetico ... >>. Por su parte, el artista frances Yves Klein proclamo su des eo de « de j ar mi huella en el mundo >> para subvertir Ia fuerza tecnologica de << cohet es, Sputn i ks y misiles>>a traves de Ia << propia atmosfera afect iva de Ia carne >>.^68 Aunque Ia prestigiosa historiadora de arte de
Kl ein en sentido literal - como prueba del sincero impulso reivindi-
es que pueden interpretarse con una mayor amb iguedad, como ironicas, inciertas o parodicas. A menudo se reivindicaba el cuerpo << autenti co >> en el marco de, o en relac ion con , obras de esta epoca centradas en el cuerpo. Sin embargo , existfa una tension habitual entre este anhelo de autenticidad aparentemente franco proclamado sin ambages (en comparacion, por ejemplo , con las imitaciones de
cuerpos ambivalentes que emergfan de esta obra. La << autenticidad >> de l as demandas de los artistas noes evidente, como tam poco lo era el cuerpo que reivindicaba concebido en los simples terminos de su singularidad para defenderse del poder del estado ode las perversas tecnologfas.
a Ia participacion de los artistas en grupos activistas como Art Worker's Coal it ion , Women Artists in Revolution, Women, Students and Artists for Black Art Liberation , Artists' Protest Committee y
Los Angeles Council ofWomen Artists , podr fa interpretarse como una reencarnaci6n dramatica del individuo contemporaneo hueco al servicio de los ideales sociales.^70 Un recorrido por las manifest a- ciones femeninas del arte corporal-desde l as imitaciones de diosas
mente reivindicativas de Suzanne Lacy, pasando por las impresiones del cuerpo de Ana Mendieta en Ia tierra como representaciones simbolicas de las diosas de Ia santerfa- '' muestra el poder, pero tam bien los If mites aparentes , de i ntentar oponerse al simulacro de ataque a Ia vida contemporanea mediante Ia exigencia de auten- tic idad. En los terminos de Marcuse, estas exigenci as conservan ellenguaje del capitalismo consumista y, por lo tanto , no logra n ejercer un papel revolucionario como harfa el <
sociedad adecuados a cad a pieza para obtener <<sofisticadas form as
Leslie Labowitz) , una protesta contra Ia violacion repre- sentada en las escalinatas del Ayuntam iento por parte de un grupo de mujeres cubiertas con velos negros , y docu- mentolos lugares don de tuvieron Iugar las violaciones y las organiza- ciones de asistencia a las vfctimas mediante dos enormes mapas de Ia ciudad colgados en el centro comercial de Los Angeles City Hall."
del Program a de Arte Feminista del sur de Cal iforn ia, un program a pedagogico radical destin ado a Ia formac ion de mujeres artistas y disefiadoras. Junto a esta posicion importante dentro del floreciente movimiento feminista , su trabajo representa Ia interseccion durante
un <
Mayer escribi6 que el arte corporal « nose expresa mediante un lienzo (...) o materiales de Ia escultura», sino que se presenta con transparencia ante el publico.^76
sesenta y principios de los setenta en cierta man era queda vinculado negativamente a Ia amenaza de Ia cultura consumista, o Ia « prece- si6n del simulacra>> (Ia idea del mundo como pura simulaci6n sin una «realidad >> preexistente con solid ada) que hoy consideramos endemica a Ia condici6n posmoderna ." Este anhelo debe interpre- tarse como un intento de articular una autoexpresi6n gestual que devuelva una especie de peso y mas a que legitim en al individuo personificado; es decir, al artista constituido en el espacio social y productive del mismo. Segun esta interpretaci6n, el cuerpo esta comprometido social mente, pero tam bien abierto a Ia transfor- maci6n o, en palabras de Marcuse, a Ia resistencia. La articulaci6n del cuerpo del artista como activista va ligada a las promesas colec- tivas de alejar al individuo de las garras del consumismo que, por contra , busca crear una experiencia desconcertante del cuerpo
como posesi6n susceptible de convertirse en mercancfa (a modo de simulaci6n).^78 Como sefiala Catherine Francblin, en el regimen pancapitalista el cuerpo femenino sigue siendo el <<objeto» susceptible de conver- tirse en mercancfa por excelencia, una consideraci6n que explica Ia eficacia de Ia negociaci6n artfstica feminista del narcisismo , repre- sentada mediante Ia producci6n del cuerpofyo como una imagen bidimensional , como en Ia aparentemente infinita serie de autorre- tratos con poses exageradas de Hannah Wilke. Las acciones rituales de las obras de Lacy desaffan Ia violencia contra las mujeres y, segun Francblin, <
artista, de Ia mujer, del racial mente distinto. AI principia realiza las
demostrar una conexi6n entre Ia tierra y Ia diosa de Ia santerfa Yemaya (Ia protectora de las mujeres) y, al final, en los ultimos trabajos de Ia serie , prescinde por complete de Ia presencia de su cuerpo y representa su ausencia mediante el uso de lodo o fuego. Si Lacy cuenta con Ia « presencia >> reivindicativa del cuerpo en el ambito social para mostrar su visi6n polftica de las cosas , las ultimas
sumista. Ella elige prescindir del yo (el artista) como «Orige n>> de Ia obra , como pun to de inicio y final de significado artfstico. La ausencia de Mendieta obliga a reconsiderar nuestra uni6n con los cuerpos descubiertos y aparentemente « autenticos >> (pero aqu f desapare- cidos) del posmodernismo. &o La violencia de esta desaparici6n (Ia violencia de Ia utilizaci6n como fetiches de los cuerpos femen inos y de los cuerpos de color bajo el patriarcado de Ia raza blanca) se representa mediante el uso de fuego e imagenes de heridas. Las obras del activismo feminista tam bi en giran alrededor de Ia perdida en el centro de Ia subjetividad social , especfficamente a
taci6n del cuerpo en el ambito de las relaciones sociales. Por tanto, aqu f entran en juego una serie de rechazos nuevos: de Ia convers i6n en fet i che y objeto , de Ia proyecci6n de nosotros mismos en objetos tecnol6gicos (de ahf el enfasis en Ia «autent ici- dad »), y de los dafios inAigidos al individuo (especialmente a mujeres, personas de razas d istintas a Ia blanca o cualquier otra persona distinta a Ia mayorfa) por parte de Ia tecnologfa , Ia violaci6n
en el que tiene Iugar el trauma social, se convierte en el objeto de Ia protesta, el objeto «que transgrede las obligaciones de sign ificado o (... ) normalidad ».^8 '
estadounidense mostr6 su dimensi6n fascista con l as muertes de Ia
de Vietnam), y el dominio ideol6gico y reivindicativo de lo que Herb Blau de nomina el «Conocimiento teatralizante>>del discurso cultural
tivas y destructivas a partes iguales.^8 ' Lamentablemente, estas ten -
tos «transgresores» en Ia sociedad de con sumo. Asf, a principios de
simb61icas) hasta las recientes sesiones publicas de cirugia plastica de Ia frances a Orlan, Pane comprueba Ia integridad del yo corporal atravesando literal mente sus lim ites. M ientras que las heridas del cuerpo de Chris Burden ejercen de pruebas para garantizar y reaflr- mar Ia impermeabilidad fundamental de su subjetividad masculina (su masoquismo est<:\ vinculado al sufrimiento exhibicionista asociado al martirio cristiano) ,^86 las de Pane parecen hundir Ia carne
peldafios estan recubiertos de salientes afllados como navajas (sus acciones posiblemente representan Ia agonia corporal sublimada
interpretada a sol as en su estudio pero documentada fotograflca- mente para Ia posteridad , pone a prueba los limites del yo y crea, segun Ia artista, una «i nscripci6n critica del cuerpo» en el espacio social y dentro de este. Sus cortes son las marcas que deja el entorno social en su cuerpo, el cual, sefiala, «nunca nos pertenece por complete». Las gotas de sangre que quedan en los peldanos
horizontales de Ia estructura simbolizan el impacto del cuerpo en el entorno hecho carne.^87 Las representaciones del dolor corporal que hace Pane - al igual que los exorcismos cultural y personal mente especfflcos de Athey y Flanagan/Rose- ponen en escena de forma activa ante Ia sociedad Ia humillaci6n , el sufrim i ento atroz y los desechos (sangre, orina , mucosidades). Estos cuerpos recorporalizan violentamente a los individuos de Ia sociedad que vomitan, defecan y orinan desde sus cuerpos heridos (como las mujeres, los homosexuales y los enfer- mos). Politizan los cuerpos heridos y las actitudes grotescas o
y el cuerpo masculine histerico y «ensangrentado >> de McCarthy.^88 Otros artistas alejados de Ia subjetividad normativa (hetero- se xual, blanco, masculine) han representado Ia violencia y el sufri- miento personal de una forma dist inta. Las feministas , por ejemplo ,
han reinterpretado image nes de violencia contra las mujeres (como
anteriormente) con el objetivo de politizar lo personal. En realidad , Ia frase « lo personal es politico » puede considerarse una rendici6n verbal al reconocimiento por parte de las artistas feministas de que las experiencias corporales comportan un aspecto in eludiblemente social, y que todo compromise politico impl i ca un componente inevitablemente corporal. En este sentido, pod ria considerarse que practicamente todos los artistas corporales representan lo personal como politico , sea de forma consciente y progresista o no. Por deflni-
cuerpofyo como un medio para Ia comunicaci6n publ i ca. Algunos artistas, sin embargo, sobre todo mujeres y personas de color, han tendido a ser mas « personales », e incl uso mas confesionales, que el
Schneemann, en Ia que Ia artista , des nuda y cubierta de pintura, saca un rollo de pergamino de su vagina ante el publ ico , y lee el texto aira- do y confesional en voz alta. (Como ha declarado elocuentemente
Schneemann , « m i obra tiene que ver con el hecho de atravesar Ia m it olog fa idealizada [mayoritariamente masculina] del " yo abstracto" >> .)^89
que representa con insistencia cuerpos particularizados. Dichos cuerpos quedan marcados, en ocasiones exageradamente, en terminos etnicos, sexuales, de genero y connotaciones de otro tipo. Estas obras ponen de maniflesto los sufrim ientos <
de Los Angeles ASCO. Mas recientemente , han sido ejempl ifl cadas
como « objetOS>>antropol6gicos del deseo del espectador en una
l4 (^) por los artistas Coco Fus coy Guillermo Gome z- Pena. Ambos
proyectos tratan Ia ausencia reclamando espacio publico para los cuerpos que ahora se convierten en desconcertantemente visibles y exageradamente caracterizados. En 1972, los m iembros de ASCO Patssi Valdez, William F. Herron Illy Cronk aca pararon Ia escena publica de Ia zona este de Los Angeles desfilando por las calles con disfraces fantasmagoricos a modo de «mural andante >> mientras su com panero Harry Gamboa Jr. documentaba Ia represen tacio n.^90 Ataviados con papel mache pintado, gasa y maquillaje, Valdez inter preto a Ia «Virgen de Guadalupe negra» , He rron , un mural pol ifacetico y Cron k (vestido con gasa verde lima y bomb illas rojas), un arbol de Navidad.
presenta a los artistas como « participantes y carrozas» de un desfile publico. Parod i an do Ia calidad estatica del modo de expresion
esta obra actua a modo de «i ntervencion contraespectaculo» que reclama espacio soci al y configura una nueva esfera publica.^9 ' (Como afirma el propio Ga m boa, << varios individuos conver- tidos en transeuntes un ieron su paseo silencioso al de Ia muchedu m b re » .)9' A tr aves de su exagerada <<r et6- rica del pas eo», ASCO re defi ne no solo los espacios culturales del Los Angeles blanco (incluido el mundo d el arte, que ha preferido ignorar a ASCO a Ia hora de constru ir su identi dad como centro cultural), sino tam bien los del chicano del este, cuestionando Ia idea de que el arte ch icano siempre debe rep resen tarse en forma de mural heroico en Ia tradicion de << Los Tres G ra ndes». 93 El Los Angeles de ASCO no solo es un Los Angeles de inclusion (Ia aspiracion del cuerpo del artista reivin dica tivo « autentico» ) , sino tambien de discusion , contestacion y autorrepresentacion sin If mites
Como defienden los astutos miem bros de ASCO , no bastaba con establecer una «identidad chicana un ificada para oponerse a Ia cultura blanca do minant e». Tuvieron que formular posibilidades interpretati vas que actuaran con eficacia « dentro de un grupo de re l ac iones sociales ampliamente definidas por los medios de comu- nicacion y el estado liberal colectivo». Estas posibilidades crearfan nuevos espacios socia l es de identificacion para los jovenes chicanos (homo 0 heterosexuales) frustra dos no solo por el desproporcio- nado numero de bajas mexicanoestadounidenses de Ia guerra de Vietnam , sino tam bien por el racismo con el que Ia sociedad esta- dounidense los trata de forma sistematica y por las exclusiones
Fusco y Gomez -Pena tam bi en crean nuevos espacios sociales , en este caso basandose en el pa radigma etnografico por el cua lla cul tu ra blanca dominante continua otorgando sentido a Ia persona
Gomez-Pena representan una << etnograffa in versa» al im itar -con sus prop ios cuerpos como agentesjobjetos -l a practi ca habitual de los siglos XIX y XX consistente en mostrar los individuos colonizados por Eu ropa y Estados Unidos como objetos de deseo etnografico (como, porejemplo , Ia ex posicion en Europa entre 1810y 18 15 de Ia Venus hotentote, una mu jer sudafricana).^95
artistas planificaron << vivir en una jaula dorada durante tres dfas , presentandose a sf mismos como amerindios no descubiertos de una isla del golfo de Mexico [«Guatinau»] que, por algun motivo , habra pasado inadvertida a los europeos durante cinco siglos>>. Sus actividades cot idianas consisten en hfbridos absurdos de comportamientos « primit ives » y entretenim ientos de Ia cu lt ura de masas contemporanea : cosen munecas de vudu , levantan pesas , venIa television , trabajan con ordenadores portatiles y, por un modi co precio que debe depositarse en una urn a de donati vos ,
cuenta historias amerindias « autenticas » mientras los dos artistas posan j unto a los visitantes que desean llevarse a casa un recuerdo de su encuentro con el mundo pr i mit ivo.^96
tivas con el publico, unas relaciones que revelarfan Ia vii persistenc ia de los sistemas de creencias colonialistas. Por otra parte, con el obje- tivo de enaltecer Ia cultura occidental , las expos iciones etnograficas origin ales se ut ilizaron para patologizar a los denom in ados primi- t ives como seres ani males, de inteligencia li m it ada, abiertamente se xuales o bien informes. Como consecuencia de este discurso Fusco destaca que « el artista vanguardista " autentico " es el que se convierte en una version mejorada del " primitivo", un hfbrido o un
estrategicamente Ia patologizaci6n de manera que los miembros de l publico que crean (sorprendentemente, segun Fusco) que Ia obra es una escen ificaci6n etnografica «r eal » de seres pr im itives au te nticos sean patologizados como inocentes e intolerantes a traves de Ia << etnografra inversa >> de Ia obra.
individuos artfsticos especfficos senalados porIa cultura occidental como « distintos » (marg inados porIa cultura en general, aunque
