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Cómo citar este documento: Tortajada, Margarita. Danza y poder I (1920-1963)/Danza y poder II (1963-1980). México, D.F.: CONACULTA/INBA/Cenidi Danza/CENART, 2006. ISBN: 9709703951 Descriptores temáticos (palabras clave): políticas culturales, danza académica, danza moderna nacionalista, danza en México (1920-1980), cultural policy, academic dance, modern nationalistic dance, Mexican dance (1920-1980).
Agradecemos al maestro Juan Carlos Zúñiga su colaboración para adecuar la versión en PDF de este título.
Repositorio de Investigación y Educación Artísticas del
Instituto Nacionalde Bellas Artes
www.inbadigital.bellasartes.gob.mx
DANZA Y PODER II
LAS TRANSFORMACIONES DEL CAMPO DANCÍSTICO MEXICANO:
PROFESIONALIZACIÓN, APERTURA Y DIVERSIFICACIÓN (1963-1980)
Margarita Tortajada Quiroz
ÍNDICE
PRÓLOGO POR JAIME LABASTIDA ………………………………………….
INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………….
AGRADECIMIENTOS …………………………………………………………….
CAPÍTULO UNO. LA IMAGEN COSMOPOLITA Y LA RUPTURA:
NUEVAS POLÍTICAS, NUEVAS PROPUESTAS
I. Un régimen estable y moderno ……………………………………………………. II. La situación de la danza ………………………………………………………….. III. La danza moderna ………………………………………………………………..
- Ballet de Bellas Artes ……………………………………………………...
- Ballet Nacional de México ………………………………………………...
- Nuevo Teatro de Danza ……………………………………………………
- Ballet Waldeen ……………………………………………………………. IV. La danza clásica ………………………………………………………………….
- Ballet de Cámara …………………………………………………………..
- Ballet Concierto de México ……………………………………………….. V. 1962: un festival y una temporada oficiales ……………………………………… VI. Ballet Folklórico de México: entre el subsidio y la independencia ……………... VII. Los de afuera …………………………………………………………………… VIII. medidas extremas del poder …………………………………………………… IX.. 1963, año clave para la danza clásica mexicana …………………………………
- Hacia el Ballet Clásico de México: la negociación ………………………..
- El debut …………………………………………………………………...
- Lo cotidiano ………………………………………………………………
- De regreso a la vida independiente: Ballet Concierto de México ………… X. Una nueva danza moderna ………………………………………………………..
- Legado del Nuevo Teatro de Danza ………………………………………
- Ballet Nacional de México: el encierro ……………………………………
- Ballet México Contemporáneo …………………………………………….
- Otros grupos y personalidades…………………………………………….. XI. Los folclóricos en el cierre del sexenio ………………………………………….
- El poder del Ballet Folklórico de México …………....................................
- Ballet Aztlán ……………………………………………………………….
- Conjunto Folklórico Mexicano del IMSS ………………………………… XII. Los últimos visitantes …………………………………………………………...
- Danza folclórica extranjera ……………………………………………….
- Danza clásica extranjera …………………………………………………... XIII. El desenlace del Ballet Clásico de México …………………………………….
- La reestructuración ………………………………………………………...
- Última temporada ………………………………………………………….
- Compañía oficial “independiente” ………………………………………... XIV. Presencia de escuelas, grupos y personalidades ……………………………….
CAPÍTULO DOS. CONSOLIDACIÓN Y REBELDÍA. A PESAR DE LA
MUERTE, LA DANZA
I. Desarrollo y autoritarismo ........................................................................................ II. El medio oficial .......................................................................................................
- Instituto Nacional de Bellas Artes ................................................................
- Organismo de Promoción Internacional de Cultura (OPIC) ....................... III. Discusiones sobre la danza escénica .................................................................... IV. Los clásicos a mitad del sexenio .........................................................................
- La compañía “seudo oficial”: el Ballet Clásico de México con Michael Lland …………………………………………………………………….
- La compañía independiente: el Ballet Concierto de México ……………. V. Ballet internacional ................................................................................................. VI. Los modernos a mitad del sexenio ........................................................................
- Hacia la danza contemporánea, el Ballet Nacional de México ....................
- Surgimiento del Ballet Independiente .........................................................
- Ballet México Contemporáneo .....................................................................
- Taller de Danza de San Carlos .....................................................................
- Otros grupos y personalidades ..................................................................... VII. Danza moderna internacional ............................................................................... VIII. Los folclóricos a mitad del sexenio ....................................................................
- Ballet Folklórico de México .........................................................................
- Danzas y Cantos de México .........................................................................
- Ballet Aztlán ................................................................................................
- Otros grupos de danza folclórica .................................................................. IX. Danza folclórica internacional, diversidad y censura ............................................ X. La danza española a mitad del sexenio ………………………………………….. XI.. Estrategia de difusión del INBA en 1966: festivales y concursos oficiales .........
- Concursos Regionales y I Reunión Nacional de Danza ..............................
- I Festival de Danza Profesional Clásica y Moderna ..................................... XII. Programa INBA 1967: festival y concurso de danza, segunda edición ................
- II Festival de la Danza Profesional Clásica y Contemporánea ....................
- Concursos regionales y II Concurso Nacional de Danza ............................. XIII. La danza en la Olimpiada Cultural 1968 .............................................................
- Amalia Hernández y la Olimpiada Cultural: Ballet de las Américas y Ballet de los Cinco Continentes .......................................................................
- Festival Internacional de las Artes ...............................................................
- III Festival de la Danza Profesional Clásica y Contemporánea ...................
- La nostalgia del nacionalismo ......................................................................
- Festival Mundial del Folklore ......................................................................
- Balance olímpico ..........................................................................................
- En el tiempo de la Olimpiada Cultural ......................................................... XIV. Cambios en la danza clásica nacional .................................................................
- Adiós del Ballet Concierto de México.........................................................
- El Ballet Clásico de México, estabilidad y hegemonía. Dos años, tres directores artísticos ...........................................................................................
Con el IPN ............................................................................................ I Festival Mundial del Folklore ............................................................ Junio 72, Mes de la Danza .................................................................... Temporada 72 en el Teatro Jiménez Rueda ......................................... A dos pesos ........................................................................................... IV. La danza clásica fuera del INBA 1971- .........................................................
- Ballet Clásico 70 ..........................................................................................
- Taller Coreográfico de la Universidad .........................................................
- Danza clásica extranjera ............................................................................... V. La danza contemporánea 1971- .......................................................................
- Ballet Nacional de México ...........................................................................
- Ballet Independiente de México o los guerrilleros de la danza ....................
- Danza contemporánea extranjera ................................................................. VI. La danza folclórica 1971- ..............................................................................
- Ballet Folklórico de México ......................................................................... Las compañías ...................................................................................... Escuela y cinemateca del BFM ............................................................
- Ballet Aztlán y Ballet Folklórico de la UNAM ........................................... Ballet Aztlán ......................................................................................... Ballet Folklórico de la UNAM .............................................................
- Danza folclórica extranjera .......................................................................... VII. La danza clásica 1973- .................................................................................
- Ballet Clásico de México y la inestabilidad del Departamento de Danza del INBA .......................................................................................................... Galindo, el tercero ................................................................................
- Desintegración del Ballet Clásico 70 y fortalecimiento del Taller Coreográfico de la UNAM ............................................................................... Ballet Clásico 70 ................................................................................... Taller Coreográfico de la UNAM .........................................................
- Danza clásica extranjera ............................................................................... VIII. La danza contemporánea 1973- ...................................................................
- Ballet Nacional de México, hacia fuera .......................................................
- Ballet Independiente, hacia adentro .............................................................
- La tercera opción: Expansión 7 .................................................................... IX. Temporadas 73 y 74 en el Teatro Jiménez Rueda .................................................
- Temporada 73 ...............................................................................................
- Temporada 74 ............................................................................................... X. Precipitación y esperanza de cambio ......................................................................
- Consejo Nacional de la Danza ......................................................................
- Consejo Nacional de Cultura y Recreación de los Trabajadores (CONACURT) ………………………………………………………………………
- Continuidad del Festival Internacional Cervantino, la excepción ................ XI. La danza clásica 1975- ...................................................................................
- La reestructuración: el proyecto de Vázquez Araujo y la asesoría cubana .. La asesoría cubana y la CND ............................................................... El plan ................................................................................................... Los compromisos y los logros ..............................................................
- Taller Coreográfico de la UNAM ................................................................
- Taller de Danza Espacios .............................................................................
- Danza clásica extranjera ...............................................................................
- Otros grupos de danza clásica ...................................................................... XII. La danza contemporánea 1975- ....................................................................
- Ballet Nacional de México, hacia adentro ....................................................
- Ballet Independiente de México, hacia fuera ...............................................
- Expansión 7 ..................................................................................................
- Danza contemporánea extranjera 1973- ...............................................
- Otros grupos de danza contemporánea ......................................................... XIII. Construyendo alternativas: Ballet Folklórico de México, A.C ...........................
- Escuela y Grupos Experimentales de danza folclórica y contemporánea ....
- Taller de Música y Danza Mexicanas Contemporáneas ..............................
- Otra danza contemporánea: Nikolais y los mexicanos ................................. XIV. La danza folclórica 1973- ...........................................................................
- BFM, A.C .....................................................................................................
- Ballet Aztlán y Ballet Folklórico de la UNAM ............................................ Ballet Aztlán ......................................................................................... Ballet Folklórico de la UNAM .............................................................
- Danza folclórica extranjera .......................................................................... XV. La danza española en el sexenio ........................................................................... XVI. El Departamento del Distrito Federal y la difusión de la danza ........................
- Escuela y grupo representativo .....................................................................
- Danza folclórica ...........................................................................................
- Un nuevo escenario: el Teatro de la Ciudad ....……………………………. XVII. Otras instituciones y foros para la danza ........................................................... XVIII. Academia de la Danza Mexicana y Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana (FONADAM) .....................................................................
- La reforma educativa y la ADM ..................................................................
- Las compañías de danza contemporánea de la ADM ..................................
- Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana ............. XIX. Centros de Educación Artística, otra medida precipitada (CEDART) ............... XX. Otros centros de formación dancística .................................................................
- Escuela Nacional de Danza ..........................................................................
- Colegio de Bachilleres .................................................................................
- Escuelas privadas ......................................................................................... XXI. La danza en la provincia .....................................................................................
- Instituto Potosino de Bellas Artes y el Ballet Provincial de San Luis Potosí …………………………………………………………………………
- La danza en Xalapa ...................................................................................... XXII. Medios electrónicos, conferencias, cursos y publicaciones ..............................
CAPÍTULO CUATRO. LA IRRUPCIÓN DEL CUERPO. LA DANZA GANA TERRENO Y LOS APOYOS INEQUITATIVOS
I. Entre la frivolidad y el petróleo ................................................................................ II. La danza gana terreno .............................................................................................
- Forion Ensamble o el hurto bienhabido .......................................................
- Alternativa ....................................................................................................
- Valentina Castro. Danza Teatro Mexicano ..................................................
- Otras propuestas ...........................................................................................
- Solistas: mujeres contra la técnica y por la expresión ..................................
- Grupo Tropicanas, irreverente ......................................................................
- Premio Nacional de Danza: escaparte y estímulo de la nueva danza ........... XI. Danza contemporánea internacional ...................................................................... XII. Danza folclórica ....................................................................................................
- Ballet Folklórico de México ......................................................................... Un conflicto laboral y surgimiento de un sindicato de la danza ...........
- Ballet Folclórico Nacional Aztlán ................................................................
- Otras compañías ........................................................................................... XIII. Danza folclórica internacional ............................................................................ XIV. Danza española ................................................................................................... XV. Instituciones de educación y difusión dancísticas ................................................
- Ballet Folklórico de México, A.C ................................................................
- Departamento del Distrito Federal ............................................................... Escuela y grupos representativos ......................................................... Difusión y programación ...................................................................... “Arte y recreación para todos” ................................................. “Arte y recreación para todos” en la Isleta ............................... En las delegaciones ................................................................... Programa “Difusión Cultural FONAPAS DDF “Vida y Movimiento”
- Otras instituciones y foros para la danza ...................................................... Dependencias gubernamentales ............................................................ Instituciones de educación superior ...................................................... XVI. Escuelas de danza ................................................................................................
- Academia de la Danza Mexicana o historia de una resistencia ....................
- Sistema Nacional para la Enseñanza Profesional de la Danza y el Plan Nacional de Danza ............................................................................................ Escuela Nacional de Danza Clásica y Escuela Superior de Música y Danza .................................................................................................... Tres escuelas, un sistema: el SNEPD ...................................................
- Otras escuelas del INBA ..............................................................................
- Escuela de Perfeccionamiento “Vida y Movimiento”, la experiencia del CESUCO ..........................................................................................................
- Algunas escuelas de danza privadas ............................................................. XVII. La danza en la provincia ....................................................................................
- Presencia del INBA en el país ......................................................................
- Instituto Potosino de Bellas Artes, Ballet Provincial de San Luis Potosí y arranque del Festival Nacional de Danza .........................................................
- Difusión e instituciones estatales ................................................................. Universidad Veracruzana ..................................................................... Un caso aparte: Monterrey ................................................................... XVIII. Centros de investigación, publicaciones, conferencias, fotografía y televisión
ensimismados por el canto con el que los embriagaba el sacerdote. Todavía hoy, yaquis y
huicholes, coras y nahuas, bailan durante días enteros, fundidos en el marco de un rito
ancestral. Sus cuerpos en tensión nos dicen que su danza es lo contrario de un espectáculo.
Si estas danzas se arrancan del suelo áspero y polvoso donde se bailan; si se les saca del
contexto mítico y religioso en que se producen, pierden toda su fuerza y todo su poder: no
están hechas para ser vistas en un escenario, son enemigas de la ostentación; no son arte en
un sentido estricto. Nosotros, los occidentales, las podemos considerar monótonas y hasta
repetitivas: es que tienen necesidad de serlo, ya que forman parte de un rito y son incluso,
en cierto sentido, una plegaria.
A lo largo de la Colonia y de nuestra vida independiente, el pueblo de México ha bailado,
por diversión o por placer, al ritmo de instrumentos refinados o toscos: desde tambores y
palmas hasta orquestas. Pero es muy distinto bailar en un salón o en una casa que en un
escenario, en un foro profesional, y ante un público exigente y cultivado. Para el desarrollo
de una danza artística y profesional se precisa del apoyo directo del Estado, de una política
cultural (o del patrocinio privado en dimensiones mayúsculas). No existe un solo país en el
mundo contemporáneo donde pueda sostenerse por sí y ante sí, sin patrocinios públicos ni
privados, una orquesta sinfónica o un cuerpo de ballet (sea en Estados Unidos o en
Mónaco). El libro de Margarita Tortajada pone el acento en este problema: nos muestra
cómo la política cultural influye sobre la danza en México; de qué modo la permite o la
deteriora.
La danza moderna mexicana surge a finales de los años treinta, por influencia
directa del concepto que sobre el movimiento del cuerpo humano había elaborado la
escuela norteamericana de la danza, en abierta oposición a la danza clásica. El bailarín más
relevante del México actual, José Limón, nacido en Sinaloa, pudo desarrollar su arte sólo
en Nueva York, al lado de su maestra Doris Humphrey. Es obvio que Limón heredó el
concepto de danza contemporánea que nació en los albores del siglo XX, un concepto que
venía de Isadora Duncan. En México, dos pintores (ni coreógrafos ni bailarines: dos
pintores), Miguel Covarrubias y Santos Balmori, crearon ese nuevo concepto: el de danza
moderna mexicana.
¿Qué debería destacarse en ese concepto? ¿Lo moderno o lo mexicano? ¿Ambos? Según
Covarrubias y Balmori, lo moderno y lo mexicano, lejos de oponerse, son
complementarios. Covarrubias, igual que José Limón y Rufino Tamayo, trabajó en Nueva
York, el centro del arte contemporáneo (París había sido desplazado como eje del arte
mundial). Lo moderno , lo contemporáneo pasó por el tamiz del concepto norteamericano
de la danza (y de la etnografía, pues no debe olvidarse que Covarrubias visitó la isla de
Bali, en donde recogió un material etnográfico de primer orden, y por si lo anterior fuera
poco, escribió libros decisivos para entender el arte contemporáneo. Sus libros son de arte y
de antropología cultural: Island of Bali — publicado en 1937—, The Eagle , the Jaguar and
the Serpent —de 1954— e Indian Art of Mexican and Central America —de 1957). En
Covarrubias, por lo tanto, el concepto de lo mexicano adquiría una clara connotación
etnológica: provenía de su formación científica y de su cultura neoyorquina.
La escuela mexicana de danza moderna se sintió de súbito la heredera (o la continuadora)
de otras expresiones artísticas que se habían producido en diversos espacios de la cultura,
sobre todo en la pintura mural, la gráfica popular y la novela de la revolución. Fueron dos
maestras norteamericanas, Anna Sokolov y Waldeen, quienes sembraron esa semilla en los
bailarines de México. José Limón vino a México en el decenio de 1950; su presencia en la
escena fue todo un acontecimiento, mejor, una verdadera revolución.
Por esa época, los músicos y los pintores más destacados de México habían unido su
trabajo al de coreógrafos y bailarines, respondiendo a la convocatoria de Covarrubias y
Balmori: era todo un renacimiento artístico. Había una política cultural clara y definida. El
Estado apoyaba, desde las instancias oficiales, esa clase de danza, este tipo de coreografías.
La pluralidad artística exigía, sin embargo, otra orientación, más amplia y más abierta.
Poco a poco se diversificaron los apoyos y nacieron nuevas tendencias. Un grupo de danza
se dividía en dos o más; otros bailarines nacían. El Estado cambió de estrategia y dio sus
recursos a la danza clásica. Al mismo tiempo, se multiplicaron los grupos de danza
contemporánea, que alcanzan ahora la cifra de dos centenares en toda la república. De
modo paralelo, la Academia de la Danza Mexicana, del INBA, diversificó sus planes y
programas y ofreció tres carreras: la de folclor, la de danza contemporánea y la de danza
clásica. Por si lo anterior fuera poco, el eje de la creación artística se desplazó y ya no tuvo
por centro sólo a la capital del país. Ocurrió con la danza lo mismo que ha sucedido con
otras disciplinas artísticas. En los estados hay ahora pujantes focos de creación. Oaxaca, por
ejemplo, posee un perfil propio y definido en artes plásticas. En Veracruz y Michoacán, en
INTRODUCCIÓN
El campo dancístico mexicano actual es resultado del trabajo de numerosos artistas,
escuelas y compañías que han impulsado propuestas educativas, escénicas y políticas, y de
la definitiva influencia que el Estado ha ejercido mediante los presupuestos, la burocracia
cultural y sus difusas (aunque en muchos casos determinantes) políticas culturales.
Uno de los periodos del siglo XX menos estudiado son las décadas de los sesenta y
setenta, cuando el campo sufrió importantes transformaciones en su concepción, estructura
y formas organizativas. La época hizo aportaciones al conocimiento y reconocimiento de la
historia y dinámica propias de la danza escénica mexicana, así como de sus relaciones con
las esferas del poder.
Retomar esas relaciones es central, porque la danza escénica profesional (tal vez
más que las otras artes) ha sido afectada directamente por las políticas gubernamentales.
Esto, debido a sus necesidades específicas (educativas, infraestructurales y de difusión),
que han imposibilitado a los artistas de la danza mantenerse alejados del poder, a pesar de
sus intentos por romper esa “dependencia” y por establecer otros modos de relación,
además del subsidio.
Este libro es la segunda parte del trabajo iniciado en Danza y poder , publicado en
- Abarca el periodo de 1963 a 1980, dictado por el desarrollo del campo dancístico
mexicano: arranca en 1963 porque vivió importantes cambios derivados de las políticas
culturales del Estado; fue desintegrada la compañía oficial de danza moderna para formar
una nueva de danza clásica, y con ello se reacomodaron las fuerzas. La decisión no era
arbitraria, no nada más; expresaba una modificación de la concepción sobre la danza en el
país: agotadas una ideología nacionalista en la esfera estatal y una propuesta artística con
esas aspiraciones en la danza moderna, así como en las innovaciones que ésta introducía,
“inadecuadas” para esa concepción, se impuso una visión “cosmopolita” y “culta” del
quehacer dancístico. La danza clásica, que por casi dos décadas había sostenido su
independencia y casi autosuficiencia, y que sí cumplía con esa visión, se incorporó al
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), la institución cultural medular del gobierno
mexicano desde 1946, con el Ballet Clásico de México.
A lo largo de la década de los sesenta, aun sacudida por las nuevas ideas liberadoras
y combativas, la danza clásica afianzó su posición y sus logros artísticos cobijada por el
INBA. La danza folclórica, representada por numerosas compañías pero principalmente por
el Ballet Folklórico de México (BFM), mantuvo su fuerza y empuje en los ámbitos nacional
e internacional. La danza moderna buscó nuevos caminos expresivos y formas de
supervivencia; el Ballet Nacional de México ocupó la posición hegemónica, aunque
compartió su espacio con el Ballet Independiente (surgido en 1966) y otros grupos. A pesar
de ser pequeños y tener corta vida, muchos de ellos fueron laboratorio de experimentación
que enriqueció al género, el cual cambió sustancialmente al pasar de la danza moderna a la
contemporánea y reivindicar “lo universal” frente al nacionalismo del periodo anterior.
En los años setenta, ante la “apertura democrática” del régimen echeverrista,
muchas instituciones gubernamentales abrieron sus puertas a las artes y a la danza en
particular, apoyando escuelas, foros, programas de difusión, etc. Éstos nacían del empuje
de los bailarines y coreógrafos, también del populismo del gobierno en turno. De éste
surgió la iniciativa de crear una institución representativa que aglutinara a los artistas de la
danza; no logró consolidarse pero hizo visible la lucha interna del campo dancístico y sus
desavenencias con la burocracia cultural. La década también fue la del impulso hacia una
mayor profesionalización del artista de la danza, la sistematización de la enseñanza, el
fortalecimiento de la técnica (escuela cubana de ballet y técnica Graham) y la llegada de
otras (como la de Nikolais); del surgimiento de grupos con ideas renovadoras (como el
Ballet Clásico 70, el Taller Coreográfico de la Universidad y Expansión 7); del
enfrentamiento de diversas propuestas para formar bailarines; de la inestabilidad en el
INBA; del nacimiento de numerosos grupos de danza folclórica y el fortalecimiento de
algunos ya existentes; de la nueva cultura del cuerpo promovida por la protesta juvenil, y de
la apertura al exterior, gracias a lo cual se retomaron otros movimientos y tendencias
dancísticos, que los artistas nacionales reelaboraron en función de sus necesidades
expresivas.
Más tarde vendría el boom petrolero y su refracción en el mundo artístico y cultural,
simultáneos a la reconfiguración de fuerzas que llevaría a un boom de la danza
(principalmente de la contemporánea). Se diversificaba el capital dancístico, proceso que
mucho debe al BFM por su apertura a nuevas propuestas escénicas y de formación de
comunes del campo, enfrentaron la ignorancia de autoridades, público y comunidad
artística de diversas ciudades, obstáculos que sortearon hasta convertir varios puntos del
país en bastiones de la danza.
Este trabajo se limita a la danza escénica profesional de las ramas clásica, moderna-
contemporánea, folclórica y, en menor medida, española, siguiendo la división generalizada
en el campo. Aborda las diferentes escuelas sin ahondar en ellas, aunque sí trata sus
propuestas escénicas, pues el profesionalismo no está supeditado a razones económicas,
sino a la calidad y reconocimiento dentro del campo.
Asimismo, se estudia la época según regímenes sexenales, pues cada uno ha
instrumentado una política cultural más o menos definida, como lo explicó Carlos Chávez,
lo cual, por otra parte, no ha conllevado la cancelación de la dinámica propia de la danza
escénica. En los años cincuenta Chávez, uno de los compositores y directores mexicanos
más notables y primer director general del INBA, se refirió a esta realidad:
Fijar ciclos de desarrollo artístico en relación con los fenómenos político-sociales del país, o lisa y llanamente con los cambios de gobierno, no obedece a una idea rebuscada o arbitraria, la verdad es que así han sido las cosas. Por una parte, nadie puede dudar que los fenómenos político-sociales de la segunda decena del siglo hayan conmovido desde sus fondos la vida y el desarrollo de México. Por otra, el gobierno de la nación ha sido siempre el impulsor único de todos los intentos educativos y culturales de significación, ya sea administrándolos directamente, o subsidiando en forma más o menos amplia esfuerzos independientes. No ha existido todavía en toda la historia de todas las artes en México un esfuerzo importante de un grupo totalmente independiente o de oposición. 1
Además, esa periodización sexenal refleja la falta de continuidad de los proyectos que ha
imperado en el área cultural y la fragilidad de muchos de los organismos dedicados al arte y
la cultura, que han aparecido y desaparecido con los diferentes gobiernos.
El campo dancístico
Al igual que en Danza y poder , en este trabajo estudio las transformaciones del campo
dancístico mexicano en función de los planteamientos de Pierre Bourdieu según su
concepto de campo : ordena a la sociedad a partir de campos, de “universos particulares”
que enriquecen el análisis de los niveles estructura-superestructura y social-individual.
(^1) Carlos Chávez, “50 años de música en México”, en México en el arte. Crónica de medio siglo 1900-
núm. 10-11, INBA, México, 1951, p. 216.
Para Bourdieu los artistas son sujetos que expresan su cultura y sociedad en forma
de refracción y no de determinación, y tienen espacio para desarrollarse individualmente;
las obras artísticas son al mismo tiempo resultado de la creatividad individual y productos
sociales. El ámbito en que se mueve el artista goza de autonomía relativa respecto al resto
de la sociedad y sus procesos, dada por el capital específico que construye y comparte, y la
lucha por su apropiación, que determina la consolidación de ese universo particular.
Durante su desarrollo histórico, el campo dancístico profesional, educativo y
escénico ha acumulado su propio capital, constituido por conocimientos, técnicas,
repertorios, escuelas, prácticas, creencias y lenguajes, que lo hacen singular y específico.
Sus agentes e instituciones comparten ese capital y son cómplices de la existencia del
campo; son los especialistas de ese quehacer y, además, se relacionan entre sí por el sistema
de tradiciones, rituales, compromisos y otras obligaciones no artísticas que contribuyen a su
lógica propia y específica. Son los bailarines, maestros, coreógrafos, directores,
promotores, escenógrafos, diseñadores, productores, técnicos, cronistas, críticos y público
seguidor.
Al tiempo que son “cómplices”, los agentes e instituciones sostienen una lucha
interna por el poder y el prestigio: unos para conservarlos, otros para acceder a ellos. Esa
lucha antagónica constante abre las posibilidades para que, dentro de la propia estructura,
se produzcan prácticas que la reorganicen y transformen, es decir, impulsen su desarrollo.
Así, la danza escénica es un lenguaje y una práctica sociocultural que sigue la lógica del
poder (fuerza, dominación, resistencia), vivida por los artistas y sus cuerpos.
Los procesos de acumulación de capital dancístico, de especialización y de lucha
interna han permitido que, a lo largo de su historia, el campo se haya modificado de
acuerdo con sus necesidades internas y con el influjo del mundo social sobre él.
Estudio el campo dancístico mexicano, a sus agentes e instituciones inmersos en esa
lucha interna, donde muestran sus antagonismos e incorporan elementos innovadores. Cada
agente e institución ha tomado su posición en esa lucha, sea para conquistar o para
conservar el poder. Su producción no sólo ha tenido fines educativos, artísticos y
expresivos, sino que la ha guiado la necesidad de legitimar su trabajo, de diferenciarse de
las y los otros artistas, de consolidar su posición frente a éstos y las instituciones. Su lucha
ha asumido formas específicas, y se ha dado por la búsqueda de puestos directivos, por
