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A R T E Y P O L I T I C A
En la contemplación de las etapas culturales del ¡ja- sado la agudeza historiográfica de nuestra época experi- menta una particular complacencia relacionando las di- versas sazones culturales con las formas artísticas que taacieron en su seno, y particularmente con las formas plásticas, más asibles por medio de los sentidos y más capaces, por lo tanto, de ilustrar la soterraña vincula- ción que existe entre las diversas zonas de la creati- vidad. En este género de ecuaciones, las correlaciones en- tre arte y política, arte y filosofía o arte y religión, suelen ser preferentemente aducidas como exponente de los ritmos históricos, de los estilos colectivos, que se producen con cierta constancia; así, el castillo me- dieval sería, además del símbolo, la emergencia arqui- tectónica del fenómeno feudal; el Impresionismo, la expresión pictórica de una concepción íenomenológica del mundo, percibido por retinas que ya no captan el "'noúmeno", sino el "fenómeno"; la cúpula renacentis- ta, el trasunto de la monarquía absoluta (i). (i) E S sabido que esta clase de estudios y soluciones, integrantes de una nueva ciencia histórico-filosófica, la filosofía de la historia del arte, lian sido abordados abundantemente por la ciencia alemana de estos
ÁNGEL AI.VAREZ DE MIRANDA Estos parangones, que por cierto suelen ser tan in- geniosamente elaborados por el ensayista como acepta- dos con hosco recelo por el erudito, no se circunscri- ben, naturalmente, a la contemplación del pasado-: sue- len ser aplicados también a nuestra época como demos- tración de la vigencia sobretemporal de las correlacio- nes; así, tampoco es infrecuente interpretar determi- nados aspectos del arte de nuestro tiempo como tra- sunto de las peculiares realidades que agitan al hombre de hoy. Ahora bien,, en el caso concreto de las relaciones entre arte y política ha surgido en nuestro siglo, hasta cierto punto por vez primera, un fenómeno que viene a enturbiar sus respectivas esferas, a entremezclarlas recíprocamente, introduciendo en el arte, sobre todo en determinadas artes y principalmente en las plásti- cas, un clima de pugnacidad, una especie de envenena- miento de signo político, si veneno puede llamarse al ingrediente extraplástico y a la utilización propagan- dística que ciertas formas del arte europeo han sufrido en estas últimas décadas. Concretamente, en el lapso que media entre las dos grandes guerras. La expresiones "de arte burgués", "arte democrático", "arte rojo", constituyen todo un
últimos cincuenta años. Dentro de sus numerosos cultivadores baste- recordar a Max Dvorack, que en su evolución ideológica se alejó gra- dualmente de un estudio formalista de. las bellas artes para insistir con más vigor, en parte bajo las influencias de Troltse.li, sobre las estre- chas relaciones existentes entre Arte, Religión y Filosofía. (Vid. su Kiínstgeschichfe ais Geistcsgeschichte, Munich, 1924). Un resumen de las modernas tendencias interpretativas, en Walter Passarge: La Filoso- fía de la historia del Arte en la actualidad. En España, tales preocupa- ciones por la filosofía de la historia del arte han sido materia frecuente- mente tratada por algunos ensayistas, especialmente Ortega y Eugenio- d'Ors.
ÁNGEL ÁLVAREZ DE MiRAXBA terrogantes sobre las futuras relaciones entre las es- feras del arte y de la política en la Europa del mañana. Cabrá preguntarse si, por lo tanto, nos hallamos anU un arte vencido y un arte vencedor, y no parece imper- tinente que el contemplador político trate de indagar el perfil de uno y otro trayendo a la memoria sus gé- nesis respectivas y tratando -de recoger las consecuen- cias que parezcan más obvias y ciertas. Ellas habrán de interesar en igual medida a la ciencia política', que a la estética, y si el futuro historiador de la cultura se limitará, quizá, a establecer nuevas ecuaciones a pos- teriori entre sus dominios respectivos, el político de hoy, en cambio, ha de asistir con mirada vigilante a la extensión de ciertas orientaciones estéticas que por la coyuntura en que surgieron y por el vehículo que las difundió pueden contener un signo político. No trataremos, pues, de teorizar sobre la natura- leza íntima del arte o de la política. El fenómeno que aquí queremos considerar se nos ofrece con esa fuerza peculiar de las realidades que tratan de imprimir una determinada dirección a la vida total de los pueblos. Es, sencillamente, que en estos últimos años hemos asis- tido a la difusión de un "arte dirigido", con dirección más o menos paladinamente confesada y más o menos impugnado por otras corrientes de arte de orientación inversa, y precisamente por ello penetradas de una equi- valente impregnación política. Hay que insistir en esto: no se trata tan sólo de que en el lapso comprendido entre las dos guerras se hayan derrumbado unos esti- los para dejar paso a otros: sabemos que tal cosa ha ocurrido, y que en arte nuevo estilo significa siempre nuevo espíritu, con lo cual dicho período se convierte en suculenta parcela de análisis para quien se acerque
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ARTE Y POLÍTICA a ella con el afán de segregar filosofía de las formas estéticas. Pero se trata también de algo más, se trata de una rigurosa iconoclastia, y en historia la icono- clastia significa siempre profunda agitación social y colisión de índole claramente política.
Conviene recordar la aparición de nuevas formas de arte en la Europa de la primera postguerra, insis- tiendo en la impregnación política que desde el primer instante signó su nacimiento y difusión. En lo refe- rente a las plásticas, a cuya consideración nos limita- remos aquí, las agitaciones que surgieron en los me- dios de arte parisinos son un buen observatorio para captar los movimientos cardinales del arte europeo; además, la denominada "escuela de París", lejos de poseer un aspecto nacional, era un conglomerado de artistas procedentes de todas las latitudes: italianos, centroeuropeos (frecuentemente judíos), españoles in- adaptados al ambiente artístico madrileño, alemanes, rusos y también, naturalmente, indígenas. Ya antes de la primera guerra se inician orienta- ciones estéticas típicamente revolucionarias. Los más fogosos hablan de quemar el Louvre, se fundan publi- caciones como la famosa Revue Blanchej se crean con- sorcios de marchantes frecuentemente judíos, que or- ganizan el comercio en torno al arte y "lanzan" al mer- cado toda una serie de obras y de pintores nuevos en medio del escándalo de quienes aun admiraban las obras clásicas o las modernas que todavía guardaban alguna vinculación con el pasado. Los nombres de com-
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y escultórico coincidió exactamente con el político. Con audacia e ingenio no fue difícil derribar el ídolo de las academias, tan desprestigiadas por su medio siglo de actuación torpe e incompresiva. Se identificó al aca- demicismo con toda otra forma de arte que no fuera la'recién nacida al abrigo de las nuevas ideas, y se le ridiculizó cruelmente con el calificativo de "pompier". Ya no cabían intermedios: o se aceptaba incondicío- •nalmente el "art vivant", arte de izquierdas, de signo intemacionalista y anárquico, o de lo contrario se in- curría ipso fado en la veneración del ridículo "arte burgués". Así se produjo un clima equívoco en el arte y en la política, cuya primera consecuencia fue la bancarro- ta del arte específicamente francés, que acababa de co- nocer tiempos gloriosos con la generación de los im- presionistas y de sus más directos sucesores. Mauclair denunció la turbiedad del movimiento de vanguardia combatiendo las concepciones que apartando al arte de la naturaleza y al artista de su raza se veían en- tronizados por todos los adherentes al extremismo po- lítico, que amenazaban con aniquilar el arte patrio sus- tituyéndolo por un arte internacional, una especie de academicismo al revés, mucho más tiránico que aquel que destruyera el impresionismo. "El comunismo quie- re tener un arte propio y para él: el arte normalmente vinculado por la naturaleza es "arte burgués" nutrido de terruños y de tradiciones condenables" (4). En realidad, no fueron numerosos los campeones que, como Mauclair, salieron al paso del nuevo movi- miento arrostrando el odio e incluso el bloqueo comer-
(4) La farsa del arte viviente, pág. 69.
ÁNGEL ÁI.VA3EZ J)E MIRANDA cial que fue impuesto a los no simpatizantes, y de este modo fue posible la rápida extensión del arte nuevo por las naciones europeas, sobre todo por Alemania,, Holanda, Hungría, Austria, Polonia (en Inglaterra el buen sentido inglés era un obstáculo demasiado per- tinaz para allanarlo a los primeros embates), y por América, en especial los Estados Unidos, que propor- cionaron un buen número de espléndidos comprado- res (5). Entre tanto, y ante la actitud indiferente del Esta- do francés, los propagandistas de este arte realiza- ron un asalto a los cargos públicos que tuvieran al- guna relación con el arte, asalto que fue total al advenimiento del Frente Popular y de León Blum. "Se puede decir —afirma Mauclair—- que el con- sorcio judío ha sido el director oculto y soberano de nuestras bellas artes desde hace treinta años" (6). El arte nuevo, "cada vez más a la izquierda", creaba una alianza entre ciertos artistas de vanguardia y los agitadores revolucionarios, que cedían de día en día al bolchevismo bajo el Frente Popular. La "Maison de la Culture" y la "Association des Artistes et Exrivains» revolutionnaires" tenían tanto cariz de entidades ar- tísticas como políticas, y hacían eco a las propagandas comunistas. Naturalmente, a raíz de la ocupación alemana de
(5) En España se careció casi por completo de esas agitaciones, sola- mente introducidas aquí, y con cierto retraso, en la época de la segunda República. Ramiro de Maeztu dio también la voz de alarma contra el "academicismo internacional de lo feo y lo monstruoso fabricado en serie". Véase su discurso de ingreso en la Academia de Ciencias Morales y Políticas, sobre el tema "El arte y la moral". (6) La crise de l'art múdeme, pág. 14, París, 1942. Es significativa ¡a frase del judío Bernhein: "Tiene talento quien nosotros queremos."'
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doradores de París (Jeanneret, Lipschitz, Ozeníant) agrupados en torno *a la nueva revista de estética, L'esprit Nouveau, se habían propuesto marchar más adelante en el camino de Lcnin, mientras el diario so- viético de Zurich, Kampfer, declaraba que "miramos las obras de arte no sólo como instrumentos de pro- paganda, sino además como armas ofensivas en manos de las clases sociales". Siguiendo estas orientaciones, entre los cabecillas de la Bauhaus se propugnaba "una dictadura artística del proletariado". El advenimiento al poder del nacionalsocialismo acabó con este estado de cosas. Se inició la expurga- cíóri metódica de los museos, se hicieron desaparecer las obras extremistas, y el canciller Hitler declaró, en medio del furor de un gran sector de la prensa fran- cesa, que si los autores de aquellas obras de arte las realizaban de buena fe, era menester tratarlos como alienados,, y si eran insinceros, era menester encarce- larlos. Desde este momento se instaura en Alemania una etapa de producción artística totalmente al margen de la influencia judía, de exaltación de los valores ger- manos y de búsqueda y afirmación nacionalista. En arquitectura, pintura y escultura, el Estado vigila aten- tamente las directrices y ejerce un proteccionismo que es, también, a su vez, todo un "arte dirigido", pero en una dirección diametralmente opuesta a la judía y co- munista de antaño. Precisamente los argumentos racistas en contra del comunismo se basaban, con harta frecuencia, en la in- fluencia perniciosa de los judíos, y también sobre el hecho —innegable— de la incapacidad de los is- raelitas para las artes plásticas, incapacidad suficiente-
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ARTE Y POLÍTICA mente demostrable por medio de una somera inspec- ción de la Historia. Se pensó que aquella falta de ap- titud contrastaba sospechosamente con la súbita fer- tilidad de los ''ghettos" de la Europa coetánea en pin- tores, escultores y arquitectos cuyas obras sólo eran expresión de una impotencia racial para crear la be- lleza que ahora pretendían aniquilar por medio de ar- mas tan típicamente judías como la audacia y el gusto por lo perverso. En todo caso, se decía, la influencia judía en el arte, secundada estúpidamente por algu- nos snobs o desequilibrados de otras nacionalidades, tiende a disgregar el sentido de patria en la cultura germánica y casi lo ha logrado enteramente en otros pueblos de raza latina. Había, pues, que reaccionar contra la nefasta in- fluencia judía en la esfera del arte, exaltando los va- lores específicos de lo ario. La obra de Rosemberg, el más decidido teorizante del nacionalsocialismo, consti- tuyó un buen torso doctrinal en el que insertar, como miembros!,destacados, argumentos procedentes de la experiencia estética. Alemania tenía que ser fiel a su raza porque pureza de raza significa fuerza de raza, y lo peculiar de la germánica a través de la Historia es el estilo heroico, incompatible con el sentimiento de la caída y del pecado original (7), que responden a un
(7) Señalemos, de pasada, la clara ascendencia nietzscheana de estos conceptos eiiarbolados por los teorizantes del nacionalsocialismo. En Los orígenes de la tragedia (pág. 8o) señala Nietzsche que el mito de. Pro- meteo robando el fuego a los dioses "es una propiedad original de la raza aria", que contrasta con el semítico de la caída del hombre y del pecado original. Lo que caracteriza a la concepción aria del mundo es, según él, la ¿dea sublime del "pecado eficaz", rudo pensamiento que por la dignidad viril que confiere al crimen "se opone al semítico de la caída del hombre, en que la curiosidad, la mentira, la concupiscencia y, cu suma, un cortejo de sentimientos más específicamente femeninos, son
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plástico nacionalsocialista, oscilante entre el amplio me- cenazgo de Estado y la decidida y firme intervención po- lítica. En todo caso, y como reacción frente a la anterior matización política de gran parte del arte precedente, el dd Tercer Reicfa se nos presenta también corno un arte dirigido. Respecto del arte ruso contemporáneo, es innece- sario insistir acerca de la fiscalización y dirección que el Estado soviético realiza sobre él subordinándolo to- talmente a las orientaciones políticas. Hemos visto cómo en los países permeables a la infiltración comu- nista se reclamaba una dictadura artística del proleta- riado y es evidente que muchas orientaciones de la pintura y escultura centroeuropeas de los años pasados guardan una íntima relación con las normas sobre po- lítica del arte irradiadas desde Moscú. En el dominio de la arquitectura el Estado sovié- tivo impuso un tipo de edificios que tiene como base el inhumano concepto de la Bauhaus e insiste sobre la temática de Le Corbussier y de la "máquina de vivir". En los años a que nos venimos refiriendo el arte pro- ducido en Europa no sólo cuenta, por vez primera en la historia europea, con un número relativamente am- plio de pintores y escultores rusos (10), sino que tam-
(10) También cabe recordar, en este caso, lo mismo que en el del arte judío, la escasa vocación de Rusia, perceptible a través de su histo- ria, para la pintura y la escultura. Durante el siglo xix no existe pin- tura rusa, sino, a lo sumo, tal o cual pintor ruso dependiente artística- mente de las corrientes occidentales coetáneas, por ejemplo, el romántico Repin; en cuanto a la escultura, se puede afirmar con Heilmayer que "en Rusia no existe escultura alguna autóctona" (La escultura moderna, pág. 153). Los apellidos rusos que cabe, catalogar dentro de la baraúnda de la escuela de París suelen ir adscritos a individuos de sangre judía.
ANÜEÍ. AI.VAREZ BE MIRANDA bien existe una evidente influencia de ciertas moda- lidares de signo eslavo, tales como la de subordinar el arte a la servidumbre de las ideas —un caso repre- sentativo fue el del escultor y\ntakoski— y el predo- minio de lo literario, en pintura y escultura, sobre lo plástico. De este modo ya el substrato racial del alma eslava proporcionaba un buen punto de partida para la ulterior invasión del arte por el evangelio comunista, encaramado con despótica resolución sobre la arqui- tectura, la escultura y la pintura, e imprimiento en ellas un rumbo idéntico al de otros medios de expresión, tales como el cinematógrafo y la literatura. La concepción del arte como mera propaganda so- cial en ningún Estado se ha realizado tan descarada- mente como en el soviético. Ernesto Jiménez Caballe- ro ha podido escribir que "la Rusia soviética, con su genio oriental desmesurado, ha llevado a lo absurdo la fértil concepción del arte como propaganda. Ya Ma- yakosky, en los orígenes del bolchevismo, asentó este principio: la poesía comienza, desde el momento en que se hace tendenciosa. Recuérdese su famosa Orden .a los ejércitos de} Arte núm. i, llamando a sus cama- radas para las barricadas políticas y literarias. Pero cuando esta teoría llegó a la monstruosidad fue con el literato dictador Averbakh, en tiempos del plan quin- quenal : IM. pintura del plan quinquenal y de la lucha de clases constituye la única tarea de la. literatura so- viética, escribía el periódico oficial de Ra,pp, en 1930. El arte debe acudir al frente quinquenal. Los escrito- res y artistas tenían que trabajar por consignas. Se
De. hecho, es difícil hallar una suficiente discriminación entre el modo plástico semita y el eslavo dentro de las corrientes modernas.
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gativa que de positivo programa estético realizable, y prácticamente se puede afirmar que en la plástica no ha tenido. un desarrollo valioso ni por el número ni por la calidad (13), aunqiie, por otro lado, es evidente que la hiperestesia futurista fue una de las principales causas de la renovación que a partir de 1909 empezó a operarse en Italia y, fuera de ella. Por lo demás, la alianza de futurismo y fascismo, puesta de relieve por Marinetti (14) y anudada luego hábilmente por Mus- solini con la instalación del caudillo futurista en la Academia de Italia, sirvió para que el fascismo, ya dueño del Gobierno, influyera a su vez sobre lo que de ideario estético había contenido el futurismo, ejer- ciendo en él una acción moderadora y mediatizadora de sus utopías artísticas. El futurismo, además, y ya desde el Poder, había renunciado a seguir por la vía de imposibles artísticos tales como la "literatura en libertad futurista" o 'la plástica de la velocidad". Palabras como éstas de Ma- rinetti: "nosotros los futuristas hablamos de Imperio convencidos y alegres de combatir mañana y queremos preparar a la juventud italiana para afrontar impe- rialmente, esto es rapazmente, la segura, quizá próxi-
(13) En arquitectura, el futurismo apenas supo proyectar —mu- cho menos realizar— nada que haya dejado una huella positiva en Italia. Incluso en pintura y escultura, y a pesar de las teorías propugnadas en los manifiestos de Boe.eioni, Siwerini, ('arri, Russolo, Valla, etc. (véase la serie de "I manifesti íuturisti), las obras futuristas son menos impor- tantes que la motivación directriz a que obedecieron, a saber, la violenta reacción contra todo lo que en Italia estaba contaminado de "passatismo". (14) "Rl fascismo, nacido del Intervencionismo y del Futurismo, se nutre de principios futuristas." Mariuetti, op. cit., pág. 18. "Este libro —señala Marinetti— presenta al lector eí futurismo y el fascismo, la influencia del primero sobre el segundo y la alianza política de ambos movimientos."
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ma, y ciertamente ferocísima conflagración" (15), bas- tan para comprender que el futurismo ya no combati- ría como "passatismo" imperial, ni siquiera en el te- rreno del arte, la aspiración hacia un nuevo renaci- miento. La arquitectura, como la escultura o la pintu- ra predominante en la Italia fascista, se guardó bien de lanzar por ía borda el tesoro'de la espléndida tra- dición italiana y se aplicó con todo ahinco a renovarla de acuerdo con las exigencias de la modernidad. La marcha hacia un nuevo clasicismo se emprendió deci- didamente, pero sin necesidad de ese espíritu comba- tivo que en la Alemania nacionalsocialista había pro- vocado la anterior etapa. Y si es lícito hablar de una "orientación" insinuada por el fascismo, no sería justo, en cambio, atribuirle el sentido absorbente y exclusi- vista que la política soviética instauró por medio de la tan invocada ditadura artística del proletariado.
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Después de esta sumaria inspección a las artes plásticas de estos últimos treinta años en cuanto a sus tangencias con lo político en algunas naciones europeas, conviene recapitular tratando de aprehender el perfil esencial de esas relaciones. Del "art vivant" producido principalmente en Fran- cia al arte soviético existe una gran distancia, no ya desde el punto de vista de su cualidad artística, sino desde aquel otro, más interesante para nuestro objeto, de sus conexiones con lo político.
(15) Op. di., pág. 20.
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ARTE Y POLÍTICA Por otro lado, el arte nuevo fue explotado políti- camente por elementos de diversa filiación, pero sobre todo por los más inteligentes agitadores filocomunis- tas, que vieron en él un magnífico elemento de subver- sión, un ariete lanzado contra la "burguesía" y contra el espíritu tradicional de los pueblos. El arte nuevo tenía todo el aspecto de ser una agresión al arte del occidente europeo y una repulsa de sus dos caracteres, más definidos, a saber: su humanismo y su adscripción al genio racial y nacional. Frente a estas dos notas fun- damentales del arte tradicional, el nuevo, intensamen- te notado de negatividad, implicaba, como sugiere Or- tega y Gasset en uno de sus más penetrantes ensa- yos (i6), una radical deshumanización, y además os- tentaba el signo de un internacionalismo resueltamen- te apatrida. Estas dos características encajaban per- fectamente dentro del plan de combate comunista, y así es como se dio el caso de la identificación entre una forma de arte y una política. Pero esa política concebía a ese arte como un instrumento a su servicio, sin pre- ocuparse excesivamente por su entidad estética y aten- ta sobre todo el efecto destructivo que los nuevos movi- mientos artísticos podían operar en zonas de alma auro- pea incompatibles con el evangelio comunista. La prue- ba más explícita de que el súbito interés de la Interna- cional Comunista por el arte nuevo fue una táctica po-
(16) L(t deshumanisación del arte. Ortega, tratando de comprender el estado de ánimo que ha posibilitado en Europa el nacimiento del arte nuevo, pone de relieve su primordial oposición a todo el arte ante- rior, sus "ingredientes negativos y blasfematarios", e insinúa que su aparición sea, acaso, un fenómeno de "hartazgo de arte, odio al arte". Y se pregunta: "¿cómo sería posible? Odio al arte no puede .surgir sino donde germina también odio a la ciencia, odio al Estado, odio, en suma, a la cultura toda."
ÁNGEL ÁLVAREZ BE MIBANDA lítica más bien que un sincero interés por el arte mis- mo consiste en el hecho de que la Rusia soviética lo ha desterrado de sus fronteras. Hoy día la arquitectura rusa ya no discurre por los cauces f uncionalistas de Le Corbussier, y el cubismo o el surrealismo han sido, a su vez, tachados de arte burgués y minoritario. Hay que reconocer, por lo demás, que, efectivamen- te, el arte nuevo ha venido a parar en eso, en nuevo arte burgués y en nuevo academicismo: su pretendido internacionalismo sólo lo ha sido en un aspecto nega- tivo, en el de la oposición al arte tradicional de todos los países. No ha sido ni podrá ser un arte para masas, un arte capaz de satisfacer en ningún sentido al prole- tariado, un arte, en fin, positivamente instalable en la comprensión y la admiración de las mayorías de cual- quier país. Era, pues, de esperar la cruel repulsa del Estado soviético hacia el arte nuevo después de haber- se servido de él con turbios designios extraartísticos. Y merece la pena llamar la atención sobre las conse- cuencias que para el arte de vanguardia ha acarreado la maniobra propagandística de que fue víctima. Ma- nipulado por elementos judíos y revolucionarios que vieron en él un magnífico vehículo de empresas econó- micas y políticas su desprestigio se ha acelerado, y ya se sabe la forma aguda en que fue combatido y pros- crito en naciones como Alemania cuando en este país advino el nacionalsocialismo. De aquí la enorme para- doja de que un arte que nació con la ambición de ser "arte puro", sea, en toda la historia de los movimien- tos artísticos, el caso de arte más contaminado de sig- nificaciones extraplasticas, que son precisamente las que han comprometido su vida en Europa durante la época en que el Tercer Reich obtuvo su máxima pujanza.
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